PDF -O IMAGINÁRIO POÉTICO NA OBRA DE RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN - UFRJ - Cajita de Música Argentina (recursos teoricos)
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Cajita de Música Argentina (recursos teoricos)

O IMAGINÁRIO POÉTICO NA OBRA DE RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN - UFRJ

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O IMAGINÁRIO POÉTICO NA OBRA DE RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN - UFRJ


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de Música Argentina (recursos teoricos)

Description

COORDINACIÓN NACIONAL DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA

Cajita de Música Argentina

Presidenta de la Nación Dra

Cristina Fernández de Kirchner Ministro de Educación Prof

Alberto Sileoni Secretaria de Educación Prof

María Inés Abrile de Vollmer Jefe de Gabinete Lic

Jaime Perczyk Subsecretaria de Equidad y Calidad Educativa Lic

Mara Brawer Directora Nacional de Gestión Educativa Prof

Marisa Díaz Coordinadora Nacional de Educación Artística Prof

Marcela Mardones

Cajita de música argentina / compilado por Ximena Martínez

coordinado por Marcela Mardones

- 1a ed

28x20 cm

ISBN 978-950-00-0865-5 1

Música

Martínez,

Ximena,

Mardones,

Marcela,

CDD 780

© Ministerio de Educación,

CABA Impreso en Argentina Hecho el depósito que marca la Ley 11

Coordinación del proyecto: Marcela Mardones Coordinación autoral: Ximena Martínez Autor: Juan Falú

Cajita de Música Argentina FICHA TÉCNICA Juan Falú: Idea general Andrés Pilar: Coordinación Lilián Saba: Piano y arreglos Jorge Jewsbury: Guitarra y arreglos Rubén Lobo: Bombo y arreglos Marcelo Chiodi: Flauta traversa y quena Laura Marín y Adrián Bernal: Danza Fernando Chalup: Grabación de audio Juan Pablo Chalup: Masterización Mariano Gómez: Filmación y edición de video Jorge Arreyes,

Gustavo Van Waarde y Daniel Cirio: Desarrollo material multimedia y diseño gráfico

Coordinación de Materiales Educativos: Gustavo Bombini Responsable de publicaciones: Gonzalo Blanco Corrección: Liza Battistuzzi Diseño y diagramación: Clara Batista

Palabras iniciales Hace ya un cierto tiempo que la enseñanza del folklore en las escuelas viene afianzando su presencia y protagonismo

Ya sea a partir de incorporar los ritmos,

estilos y especies de la música argentina o mediante la enseñanza de las danzas tradicionales,

el acervo artístico que representa aspectos constitutivos de nuestra identidad nacional,

ha encontrado un lugar de indiscutible importancia en el currículum escolar

Sin embargo,

y de forma similar a lo ocurrido con otras áreas del conocimiento,

ha sido menos sencillo encontrar una forma de circulación de los conocimientos en permanente cambio y crecimiento,

que distribuya de manera realmente federal la muy variada y riquísima constelación de manifestaciones artísticas populares que constituyen un verdadero mapa de la cultura argentina

Consecuentemente,

el acceso igualitario a lo largo de nuestro territorio a diferentes expresiones que forman una unidad con sus contextos locales o regionales de producción,

se ha visto depreciada en favor de la construcción de un contenido escolar que ha intentado homogeneizarlas con el objetivo de lograr un corpus uniforme que represente a la música y la danza argentinas

La publicación de este material,

elaborado por el reconocido compositor y guitarrista Juan Falú y que editan en conjunto el Ministerio de Educación de la Nación,

la Secretaría de Cultura de la Nación y el Fondo Nacional de las Artes,

constituye un aporte al tratamiento que las manifestaciones populares reciben en la escuela,

al acercar a docentes y alumnos un variado y preciso mosaico de cómo ellas operan en la realidad de sus contextos de pertenencia

Los materiales que se reúnen aquí proceden de un sistemático y profundo trabajo de selección,

producto de una seria investigación en la materia que está a la altura de la mejor tradición musicológica de nuestro país,

y que no sólo incluye la raíz de nuestro folklore sino que,

intenta superar la dicotomía entre tradición e innovación al incorporar las manifestaciones de proyección,

En ocasiones,

la incansable labor de investigadores y especialistas,

lamentablemente no llega a las aulas

Y cuando lo hace,

se la incorpora sólo como insumo para profundizar las categorías conceptuales que nos permiten clasificar y discriminar diferentes géneros,

Sin embargo,

más allá de la vital importancia de estos aprendizajes,

la enseñanza del arte en la educación obligatoria debe proceder,

desde la producción artística,

en donde los niños y niñas se involucren directamente con los materiales y procedimientos que son propios a los estilos de nuestra tradición cultural resignificada desde la actualidad

Es por ello que esta Cajita de música se presenta no sólo como texto impreso sino,

lo cual confiamos se transformará en una herramienta muy valiosa para potenciar el trabajo en el aula y reafirmar el compromiso del Estado educador para garantizar el acceso a la cultura nacional,

para todos los niños y niñas de nuestro país

Contar con grabaciones y filmaciones realizadas por excelentes artistas,

verdaderos profesionales del arte argentino,

constituye un material inigualable para acercar de primera mano,

a todos los puntos de nuestra patria,

la raíz y la proyección de nuestra colección artística

Alberto E

Sileoni Ministro de Educación

¿Qué hay más intangible que la música

cuánto tenemos aún que hacer para protegerla y promover aquella que nos representa más,

la que surge de tradiciones artísticas consagradas por el tiempo y a la vez expurgadas de toda temporalidad por la memoria,

a través de las voces y las manos de generaciones de cantores y músicos populares

La feliz idea expuesta en esta Cajita de música argentina,

resume la necesaria intervención del Estado en todo aquello que afecte a la conservación y transmisión de las creaciones culturales de un pueblo,

manifestada en el respeto a sus mejores intérpretes y en la voluntad de brindar el legado más fidedigno a las futuras generaciones de argentinos

Jorge Coscia Secretario de Cultura de la Nación

Presentación

Se pone a disposición de la comunidad artística y educativa este trabajo de sistematización de formas musicales del folklore argentino,

para su aplicación pedagógica

Su denominación –Cajita de Música Argentina– obedece a un diseño original de una caja conteniendo discos,

material que finalmente quedó condensado en un libro y un DVD

De todas maneras,

mantuvimos el nombre del proyecto,

no sólo porque alude a las cajitas de música que nos siguen acariciando desde el recuerdo de sonidos originales y tal vez fundacionales de una sensibilidad musical,

sino también por considerarlo una amable metáfora para designar un contenido entrañable,

como lo es toda música de orígen ancestral

Consideramos a este proyecto esencial pues,

si bien es cada vez mayor el compromiso con la enseñanza de la música argentina,

se requiere una creciente incorporación de herramientas didácticas

Una gran cuestión a resolver en este terreno es la de enseñar en las aulas lo que tradicionalmente se aprende o debiera aprenderse en el devenir cotidiano y social

No es tarea sencilla,

pero gracias a la convocatoria de un excelente grupo de artistas y técnicos,

podemos ofrecer esta “cajita” con contenidos idóneos en lo que respecta al conocimiento de las cuestiones estilísticas del folklore musical,

y en un formato que permite “oir,

leer y ver” las músicas en sus arreglos generales y sus partes instrumentales

Los músicos convocados,

tanto en la coordinación como en la realización de esta iniciativa,

son todos docentes y con reconocida trayectoria artística

A ellos nuestro profundo agradecimiento,

así como a los bailarines y encargados de los aspectos técnicos de la Cajita de Música Argentina

Nos anima la certeza de que este material será bienvenido,

dada la fuerte demanda docente para contar con herramientas y contenidos pedagógicos que aporten a la trasmisión cabal de la música argentina de raíz folklórica

Héctor Valle Presidente del Fondo Nacional de las Artes

índice Las formas musicales

Consideraciones generales

Un ejemplo de forma musical

Un modo de presentación de la forma musical

Especies musicales con coreografía fija (aspecto formal)

Consideraciones generales sobre la birritmia en el folklore argentino

Patrones rítmicos básicos de las especies birrítmicas del folklore argentino

Criterio de selección de géneros musicales

Géneros líricos y coreográficos

Región Noroeste

Región Cuyana

Región Litoral

Región Pampeana

El acompañamiento guitarrístico

El rasgueo

Rasgueo y punteo

Acerca de determinados prejuicios respecto del rasgueo

El rasgueo confiere carácter

El “chasquido”

Interpretación del rasgueo

Arreglos musicales

LAS FORMAS MUSICALES

Consideraciones generales* Las especies musicales argentinas,

como las de cualquier música popular,

Esta forma es más clara y definida en las especies coreográficas,

especialmente las de pareja suelta con coreografía fija,

aún cuando persistan más en la forma canción que en la forma danza

Esto ocurre por una simple correspondencia con sus orígenes de danzas y un largo proceso de sedimentación de esas formas ya regionalizadas

En los géneros líricos también se resguardan aspectos formales,

por su independencia respecto de coreografías preestablecidas,

pueden coexistir diversas formas para un mismo género,

tonadas y canciones en general

También coexisten varias formas para los géneros que se corresponden a danzas con coreografía libre,

El aspecto morfológico en nuestra música popular suele constituir uno de los capítulos de más fuerte controversia entre los cultores del género,

situándose en las antípodas los “tradicionalistas” y los “proyectivos”

Sin embargo,

para no caer en simplismos que confundan aún más un área de por sí controvertida,

es conveniente detenerse en algunas consideraciones

Cuando el tradicionalista defiende el “respeto a las formas” de un modo prejuicioso,

invariablemente descalifica las vertientes de la llamada “proyección” o,

En el polo opuesto,

y como ejemplo extremo de un prejuicio al revés,

se pueden situar las experiencias de proyección que se realizan sin un conocimiento de las formas

En este caso,

el concepto de “proyección” es falaz,

pues no existe proyección sin modelo que se proyecte

Si unos defienden las raíces sin frutos y otros los frutos sin raíz,

habrá que aprender del árbol que,

además de inspirar aquellos términos tan remanidos,

nos proporciona un sabio y natural ejemplo de equilibrio

El árbol tiene raíz y copa,

pero su forma real no es la que habitualmente miramos o dibujamos,

un tronco y sus ramificaciones hasta la copa

El equilibrio y la verdadera forma del árbol se produce por la ramificación de su raíz en un proceso oculto a nuestra visión,

pero que reproduce bajo tierra la forma que vemos arriba de su tronco

Con la música popular ocurre algo parecido

No hay raíces sin frutos ni frutos sin raíz y,

lo que es más dialéctico aún,

tanto aquellas como estos tienen sus ramificaciones

Fragmento del trabajo de Juan Falú Sistematización de la música argentina para su aplicación pedagógica,

becado oportunamente por el Fondo Nacional de las Artes

Se trata de consideraciones generales,

otras más particulares sobre especificidades de géneros musicales,

como un aporte a la discusión de estos temas

Cajita de Música Argentina

La tendencia a romper con las formas tradicionales no es positiva ni negativa en sí misma

Es más,

creemos que responde a una necesidad generacional y cultural de estos tiempos

Si la ruptura puede derivar en productos artísticos impredecibles,

lo más probable es que el producto sea interesante si dicha ruptura se lleva a cabo desde un conocimiento de lo que se pretende “romper”

De hecho,

los ejemplos de proyección folklórica que se instalaron como referencias de la estética musical argentina fueron producidos por compositores e intérpretes que conocían cabalmente los modelos tradicionales

Más aún,

los modelos tradicionales que defienden a ultranza algunos sectores con una visión más conservadora del arte fueron en gran parte proyecciones de otros modelos más antiguos

Situarse pues en los extremos de esta cuestión,

no es buen camino y menos aún en estos tiempos en que cunde la dispersión de la “identidad” cultural

Por suerte,

y todo lo que en ellas se contiene y que conforma la estilística musical,

resisten a un fuerte avasallamiento cultural operando como una retaguardia que se torna indispensable para reconstituir aquella identidad

El conocimiento de las formas musicales nos provee una base de apoyo desde la cual generar la propia libertad creativa y un código de comunicación colectiva

Este último aspecto es fundamental,

condición que sería impensable sin la forma

Un ejemplo de forma musical Tomemos el ejemplo de una zamba,

cuya forma es: Introducción A A B Introducción A A B siendo que Introducción: • tiene una extensión habitual de 8 compases

• una distribución habitual en dos frases de 4 compases

• una secuencia habitual de los siguientes grados armónicos por compás: I

• una distribución habitual de tres frases musicales de 4 compases:

Cajita de Música Argentina

Períodos B: • tienen extensión y distribución iguales a los períodos A,

con diferentes tratamientos melódicos y/o armónicos en la frase de pregunta

B se diferencia de A por la pregunta y se parece por la respuesta,

apareciendo esta como una síntesis a modo de cierre

Ahora bien,

esta caracterización de la forma zamba es absolutamente inservible si el interesado en ella no la toca,

es espectador interesado y comprometido de estas expresiones

Piénsese en el acompañamiento natural que cada cual,

desde su modo de participación,

hará de esta forma: • El público batirá palmas en las introducciones y,

en la última frase del período B

• El cantor se callará en las introducciones e interpretará el sentido de las preguntas y respuestas como un verdadero diálogo,

enfatizando la última frase del período B

• Los acompañantes instrumentales del cantor diferenciarán el “punteo” en las introducciones del “rasgueo” posterior e interpretarán a su vez los rasgueos desde sus formas más simples hasta las más “repiqueteadas” o subdivididas,

que tienen lugar de modo creciente a lo largo del período B

Por su lado,

el bombista callará durante la introducción y luego utilizará recursos expresivos en secuencia similar

• La pareja de baile acompañará con palmas las introducciones y desarrollará la danza de acuerdo a su coreografía y mensaje particular,

hacia el desenlace que representa la última respuesta de B y que encuentra a todos,

músicos y público,

reunidos en una suerte de éxtasis final

Esta participación colectiva en la que todos responden a consignas establecidas y roles que se complementan entre sí,

no es producto de un aprendizaje académico (aunque suele serlo en el caso de las danzas,

pero justamente en virtud de un fuerte decaimiento de su cultivo en las reuniones sociales)

la expresión de un aprendizaje espontáneo que,

a lo largo de las cadenas generacionales,

acaba estableciendo un auténtico lenguaje,

Puede afirmarse que la existencia de la forma musical es una condición indispensable para la instalación del código colectivo y que el uso de este,

facilita el conocimiento de las formas

Cajita de Música Argentina

Un modo de presentación de la forma musical Siguiendo con el ejemplo de la forma zamba,

esta puede graficarse así (forma tradicional):

Introducción

Período A

Pregunta Respuesta Respuesta

Período A

Pregunta Respuesta Respuesta

Período B

Pregunta diferente a A Respuesta igual a A Respuesta igual a A

Este ejemplo representa una zamba en su forma más tradicional

A y B representan los períodos musicales

Un período viene a ser como el párrafo de un discurso,

que tiene una estructura parcial en relación al discurso total,

pero completa en sí misma y con sentido en su trama interior

Estos períodos están compuestos por frases musicales que se complementan a modo de pregunta y respuesta,

también llamadas frases antecedente y consecuente

a y b representan las frases musicales (Pregunta y Respuesta o Antecedente y Consecuente)

Nótese que también aparecen en la Introducción,

aunque no siempre como pregunta y respuesta sino a veces como una frase de cuatro compases que se repite

La introducción Es necesario tomar la introducción como un componente indispensable de la forma musical

Suele ocurrir –especialmente en las versiones cantadas de tipo doméstico– que se soslaye la introducción o se la reemplace por rasgueos

Esta actitud es comprensible porque la introducción es un párrafo musical que debe interpretarse instrumentalmente y no siempre el intérprete está preparado para ello

Pero debe decirse que,

en caso de contar con la aptitud técnica mínima para “tocar” la introducción,

el intérprete deberá dar cuenta de su existencia

Concebida en la danza y el canto como preparación de ambos,

desde un punto estrictamente musical la Introducción es parte de la composición y así lo concibe el creador de la obra

Cajita de Música Argentina

Así vista,

la Introducción no es caprichosa,

sino que prepara una trama musical y es parte de una estructura que denominamos forma

Muchísimas zambas y tantos otros géneros,

contienen introducciones de tal coherencia con la obra,

que la memoria musical de la gente las mantiene asociadas al tema principal

Pueden citarse,

las Introducciones de “La cuartelera”,

“La nochera” y tantas otras más

Prestando atención a los ejemplos,

podrá observarse que las hay de 8,

El hecho de que todas sean populares y de gran aceptación,

solo viene a corroborar que las excepciones confirman la regla y que los aspectos formales conservan una estructura pero la sensibilidad de la gente admite un “movimiento” de ellas

Por otra parte,

estamos hablando de formas de introducciones,

más flexibles que la danza propiamente dicha,

que comienza con el período “A”

Incluso,

se admiten Introducciones que contengan desde 8 hasta 16 compases

La zamba “Alfonsina y el mar” contiene una introducción “clásica” a pesar de su concepción musical “moderna”

Al mismo tiempo,

tal introducción es substituida,

al comienzo de la segunda parte de la zamba,

por un verdadero interludio que se vincula con la obra y la enriquece

Tales licencias respecto de las formas tradicionales (en este caso,

de las Introducciones) sirven para demostrar la dinámica de la música popular,

cuyo permanente movimiento no altera la función básica de las estructuras formales en los géneros musicales

Conseguir ese delicado equilibrio entre el respeto a ciertos códigos tradicionales (formas) y la variación o hasta “transgresión” de esos códigos,

sin descaracterizar lo que se quiere expresar (en este caso,

es en sí mismo una creación artística

Las introducciones contienen una definición de las formas musicales Por último y para reforzar el carácter de las introducciones en las diversas formas musicales,

debe señalarse que muchas de ellas ya aparecen definidas desde la introducción

Expresado de otro modo,

hay introducciones específicas para formas musicales específicas y tal singularidad tiene que ver,

básicamente con: • la estructura rítmica

• la secuencia de grados armónicos

Cajita de Música Argentina

Algunos ejemplos:1

Introducción de 8 compases,

en secuencia: I-V–V-I I-V–V–I Cada grado armónico representa un compás

En esta introducción hay una marcación previa de tres negras,

Lo mismo que el norteño,

Variante de 9 compases para gatos: I– I–V–V I- I–V–V–I En la repetición del primer grado al principio puede entenderse que el primer compás es preparatorio del pulso y,

la introducción es similar a la tradicional a partir del segundo compás

Para introducción de 6 compases,

esta secuencia: V–I-V–I–V–I Es interesante observar las similitudes en las Introducciones tradicionales de bailecito,

cueca norteña y carnavalito: las tres tienen 8 compases más dos compases de coda,

en la misma secuencia armónica,

diferenciándose en la célula rítmica de cada uno de estos géneros

Períodos A y B Para los períodos A y B puede establecerse una relación música-letra,

en tanto que: • el período musical corresponde a una estrofa o copla poética

• una frase musical de dos compases corresponde a un verso de la estrofa poética

• una frase musical de cuatro compases corresponde a dos versos

La inclusión del concepto de frase de dos compases torna necesaria una aclaración sobre las variaciones internas que pueden ocurrir en una forma musical dada

Estas variaciones existen y,

muchas se gestaron en un proceso de “proyección” folklórica de tal magnitud que se establecieron como verdaderos modelos de otras futuras variaciones o proyecciones,

en una dinámica que no tiene otro fin que el movimiento natural de la historia y las estéticas en las culturas de los pueblos

Como las frases musicales de dos compases son habituales,

nos detendremos en esta única variación,

reservando el tratamiento de otras variantes formales para los capítulos concernientes a las especies musicales en particular

Puede verse la información completa en el “Cuadro de formas musicales”,

más adelante

Cajita de Música Argentina

Siguiendo con nuestro ejemplo hay,

zambas cuyos períodos contienen frases de dos compases,

Esto no significa una reducción de la cantidad de compases por período,

Se trata de un simple desdoblamiento de una frase de cuatro compases en dos frases de dos

El gráfico parcial sería,

Frase a

I pregunta ( 4 compases )

Frase b

Frase c

Frase c

Ramírez) se ajusta a esta distribución de frases

CUADRO DE FORMAS MUSICALES Especies musicales con coreografía fija (aspecto formal)

Las especies musicales con coreografía fija son aquellas cuya forma está sujeta a una estructura que responde a una coreografía fija preestablecida

Zamba Especie coreográfica del noroeste argentino

Se difundió en otras regiones folklóricas de nuestro país

(Se repite la forma)

Las introducciones pueden variar (8 o más compases)

Por otra parte,

las zambas más antiguas suelen ser monotemáticas

Cueca norteña Especie coreográfica del noroeste argentino

(Se repite la forma)

Hay más especies musicales de coreografía fija que las que figuran aquí

En este cuadro incluimos las contenidas en el DVD que acompaña este material

En “La bolivianita”,

cueca norteña grabada en el DVD,

el antecedente de A es de 5 compases

Cajita de Música Argentina

Las introducciones pueden variar (8 o más compases)

VII VII

III III

Im | Im-V |

Cueca cuyana Especie coreográfica de la región cuyana

(Se repite la forma)

Las introducciones pueden variar (8 o más compases)

En Cuyo se suele agregar un compás de reposo al final de la introducción

Chacarera Especie coreográfica del noroeste argentino

(Se repite la forma)

Las chacareras más antiguas suelen ser monotemáticas

Chacarera doble

(Se repite la forma)

Las chacareras dobles más antiguas suelen ser monotemáticas

Cajita de Música Argentina

Bailecito Especie coreográfica del noroeste argentino

(Se repite la forma,

Las introducciones pueden variar (8 o más compases)

Los temas A generalmente suelen ser de 8 compases y pueden presentar fraseos irregulares,

como sucede en el ejemplo grabado

Im-V7 |

Gato norteño Especie coreográfica del noroeste argentino

(Se repite la forma)

Intro de 8 compases

Intro de 9 compases

Gato cuyano Especie coreográfica de la región cuyana

(Se repite la forma)

Las introducciones pueden variar (8 o más compases)

Cajita de Música Argentina

Escondido Especie coreográfica del noroeste argentino

(Se repite la forma)

Huella Especie coreográfica que se bailó y difundió tanto en el sur como en el norte del país,

pero persistió más en la región surera (provincia de Buenos Aires y centro del país)

(Se repite la forma)

Las introducciones pueden variar (8 o más compases)

El orden de los temas puede ser también A A B B A y las huellas más antiguas suelen ser monotemáticas

Triunfo Especie coreográfica que se bailó y difundió tanto en el sur como en el norte del país,

pero persistió más en la región surera (provincia de Buenos Aires y centro del país)

(Se repite la forma)

Los triunfos más antiguos suelen ser monotemáticos y los interludios repiten la introducción

LOS GÉNEROS MUSICALES BIRRÍTMICOS

Consideraciones generales sobre la birritmia en el folklore argentino Una significativa parte de los géneros musicales argentinos pertenece a sistemas birrítmicos

Esta condición tiene que ver seguramente con las influencias musicales hispánicas

De hecho,

desde México hasta la América austral –región de dispersión hispánica a partir de la conquista del territorio– pueden hallarse géneros musicales populares birrítmicos

En nuestro país tal condición consiste en la yuxtaposición de compases de 3/4 y 6/8

La yuxtaposición,

es de melodías con predominio del 6/8 y base de acompañamiento rítmico con predominio del 3/4

¿Qué ocurre cuando el carácter de un género musical es birrítmico

que será modificado o desvirtuado si se lo reduce a una única acentuación

Veamos: 1

Reducir lo birrítmico a una única acentuación de 3/4

No supone ninguna desvirtuación estilística,

puesto que la birritmia se producirá naturalmente entre la base rítmica del 3/4 y las melodías que se presentan naturalmente en el compás de 6/8

Reducir lo birrítmico a una única acentuación de 6/8

Tomemos la partitura de una línea melódica de zamba,

con abundantes compases en 6/8 y escasos o ninguno en 3/4 (las hay así,

Imaginemos que quien la lee toca un instrumento melódico,

Si nuestro flautista lee lo que está escrito (una melodía en 6/8) y no siente lo que no lo está (una base rítmica en 3/4),

habrá tocado una melodía con forma de zamba pero sin carácter de zamba

Hagamos más evidente nuestro ejemplo

Ahora el flautista toca la misma partitura acompañado de un bajista –el bajo,

además de su participación armónica provee un soporte rítmico–

El bajista lee un cifrado de la melodía del flautista y,

puesto que acompaña una melodía en esa división

La zamba continuará brillando por su ausencia

En cambio,

si el bajista lee su cifrado en 3/4 aparecerá el carácter de zamba

Decimos “apareció”,

lo que significa que no está del todo instalado

¿Qué hacer,

para que nuestro flautista entre en el mundo birrítmico

? En la medida en que se aferre a la partitura en 6/8 como única herramienta,

El camino deberá ser el aprendizaje de los géneros birrítmicos como tales: • incorporar la práctica de la birritmia como paso previo a la lectura de melodías que suelen dividirse en 6/8

Cajita de Música Argentina

incorporar las células rítmicas básicas de cada género a interpretar,

aún cuando su función específica sea tocar melodías que suelen dividirse en 6/8

practicar la lectura de melodías en 6/8 con un pulso corporal en 3/4,

apoyado sobre todo en las dos últimas negras

De hecho,

este camino es el apropiado no tan solo para los instrumentistas melódicos,

sino para todo aquel interesado en la temática

En cierto sentido,

debe leerse lo que está escrito (6/8) “sintiendo” lo que no lo está (3/4)

Observación Las simplificaciones en esta materia corren el riesgo de inducir a esquematismos y ortodoxias,

que redundan generalmente en la rigidez interpretativa musical

Cuando hablamos de melodías en 6/8 no debe suponerse que estas contienen siempre tal división

En la variación está una de las principales riquezas de nuestro folklore y un ejemplo interesante es la existencia de melodías con frases alternadas de 6/8 y 3/4

Esta alternancia es un ejemplo de la convivencia de ambas divisiones en un sentido horizontal

Hasta ahora,

al analizar la yuxtaposición birrítmica,

nos estamos refiriendo a una convivencia en el sentido vertical: melodías en 6/8 con base rítmica en 3/4

Ejemplos de birritmia en sentido horizontal Este tipo de birritmia se presenta a lo largo de líneas melódicas,

en cuya secuencia se alternan compases en 6/8 con otros en 3/4

La distribución de unos y otros no obedece a reglas fijas

Basta analizar las frases musicales de cuatro compases de una gran cantidad de composiciones (dentro de las formas birrítmicas),

Sin embargo,

la distribución a la que nos referimos no es azarosa,

sino que responde a un especial sentido del equilibrio que subyace en músicos e intérpretes “educados” en la birritmia

Llama la atención un caso de distribución de esta birritmia horizontal: el de las frases cuyo penúltimo compás se divide en 3/4 (recuérdese que estamos refiriéndonos a melodías),

como si el canto previo en 6/8 alentase la necesidad de descansar en la acentuación del 3/4

Esto es notorio en cuecas y tonadas,

géneros birrítmicos en que el 6/8 tiene una suerte de preeminencia no tan solo en lo melódico,

sino en el propio pie rítmico

Birritmia con preeminencia del 3/4

Se observa en los géneros del noroeste,

La visualización del 3/4 se ve facilitada desde la percepción de los aspectos rítmicos o,

más precisamente,

del pie o base rítmica en cada genero musical

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En uno de los ejemplos más felices respecto de la preeminencia del 3/4 en los géneros aquí denominados birrítmicos,

Adolfo Ábalos describe un conjunto folklórico del campo,

cuando se estilaba la formación tradicional de violín y/o bandoneón como instrumentos cantantes,

guitarra como acompañante y bombo como percusión: Escuchando la orquesta a corta distancia,

Escuchando a mayor distancia,

se van diluyendo los sonidos de menor alcance

Alejándose a “una legua”,

se escuchará solamente el bombo y de este,

los golpes en el parche que corresponden a las segunda y tercer negra del 3/4

Imaginemos esta vivencia de escuchar zambas,

en cuanta reunión social se amenizaba con conjuntos folklóricos,

incluyendo entre los oyentes a los presentes a la reunión y los “ajenos” que escuchaban el bombo a “una legua”: la incorporación colectiva,

desde el punto de vista de la rítmica fue,

Sobre esta base rítmica,

la creación de melodías total o parcialmente binarias es casi como un juego

Un hermoso juego rítmico en el que se conjuga la gracia,

el estilo y el carácter de buena parte de nuestros géneros folklóricos

Birritmia con preeminencia del 6/8

Se observa en la tonada y cueca cuyana,

así como en la huella pampeana

Tal preeminencia,

se explica por la ausencia del bombo en la tradición de estos géneros

Acentuaciones y timbres: un camino hacia la birritmia Las células rítmicas –que,

se corresponden con las percusiones características– contienen dos elementos fundamentales que nos preparan para la comprensión birrítmica: las acentuaciones y los timbres

Ambos se combinan entre sí y con las divisiones en 3/4 y 6/8

Tanto las acentuaciones cuanto los timbres graves,

apoyado en sus dos últimas negras

Ahora bien,

tómese en cuenta el golpe agudo correspondiente a la segunda negra con puntillo del 6/8

Es el golpe agudo en el aro del bombo y el chasquido en el rasgueo de la guitarra

Su posición es permanente en ese lugar –no tan sólo en la zamba,

sino en todos los géneros birrítmicos–,

dividiendo claramente a estas células rítmicas en dos tiempos,

cada cual correspondiente a una negra con punto

Este chasquido o golpe de aro responde a una acentuación particular,

pues es el más acentuado de los golpes agudos

Más aún,

puede eventualmente ser tan acentuado como los golpes graves de las segunda y tercer negra,

como respuesta a una necesidad interpretativa

Entonces podemos afirmar que: • sea cual fuere la intensidad del chasquido o golpe de aro,

este tiene un carácter que lo diferencia de la segunda y tercer negra

marca claramente la división del rasgueo (o célula rítmica o unidad de percusión) en dos tiempos

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La asociación golpes graves en 3/4 + golpes agudos en 6/8 es una de las claves en los sistemas birrítmicos y su distinción ayuda notablemente al entendimiento y la práctica de estos

Corrientes interpretativas de los géneros birrítmicos Antes de proseguir y dado que este es un punto de controversias,

intentaremos demostrar que la existencia de estas diferencias de puntos de vista viene a confirmar la riqueza de nuestro acervo musical

Se pueden distinguir al menos tres corrientes interpretativas de lo que aquí denominamos géneros birrítmicos (3/4 y 6/8): • Posición academicista que transcribió dichos géneros en la división de 6/8

• Posición folklórica estilística,

• Posición folklórica revisionista,

Intentaremos explicar que ambas posiciones folklóricas plantean diferencias formales y acaban unificándose en la práctica

En cambio,

la posición académica es actualmente severamente criticada por las otras

Posición academicista

La denominamos así porque representa la tarea de transcribir géneros folklóricos para la interpretación académica

Esta tarea fue llevada a cabo por músicos formados académicamente pero con escasa experiencia en la interpretación de la música folklórica popular

Producto de esta falta de vivencias,

las transcripciones reprodujeron lineal y parcialmente las divisiones en 6/8 que suelen tener las melodías de los géneros birrítmicos,

dejándose de lado la marcación de 3/4 que subyace en las células rítmicas y coexiste con el 6/8 de las melodías

Al dejar de lado esta coexistencia,

se marginalizó de las partituras el elemento más original y de definición estilística de estas especies musicales

El resultado no podía ser otro que las interpretaciones “lavadas”,

“cuadradas” o “valseadas” de los géneros en cuestión

Posición folklórica estilística

Surge como reacción ante los “peligros” aparejados con la difusión de la anterior

Defendida por verdaderos maestros de la estilística folklórica,

como Adolfo Ábalos –adalid de esta posición y modelo indiscutible para los cultores de música argentina– o Hilda Herrera –forjada en las escuelas de Abalos y “Tucho” Spinassi y creadora de un estilo personal en la interpretación y composición de música argentina–,

se fundamenta en un profundo conocimiento del “toque” estilístico popular

La base del planteo es que el 3/4 define el carácter de los géneros que aquí aparecen como birrítmicos,

categoría que niegan de plano

Sin embargo,

es de hacer notar que la negación de la birritmia y por lo tanto del componente de 6/8,

aparece –creemos– como un mecanismo de defensa ante las desviaciones academicistas en el uso unilateral del 6/8

Sostenemos esto porque,

escuchando atentamente a los maestros mencionados,

manejan con naturalidad la birritmia,

o las alternancias entre una y otra división,

pero sin descuidar jamás que su pulso interior se apoya en las tres negras que consideran –y son,

en efecto– “estratégicas”

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Posición folklórica revisionista

Sustentada en este trabajo y por maestros como Oscar Cardoso Ocampo,

Oscar Alem y Eduardo Lagos,

su fundamentación está ya contenida en este mismo capítulo

En la medida que la apreciación birrítmica reconoce la división del 3/4 como un elemento inherente a los géneros –que “está” simplemente porque es parte constitutiva de los mismos desde los orígenes– y que el 6/8 es un complemento,

la diferencia con la posición anterior pasa a un terreno formal

Digamos que tal diferencia se expresa en el modo de escribir,

pues se parte de una intención similar

Vistas así las cosas,

aceptar la birritmia deja de constituir un “peligro interpretativo” del tipo academicista

De hecho,

Eduardo Lagos reconoce en Adolfo Ábalos a su “maestro de música folklórica” y este ve en su “discípulo” la proyección de sus principios estilísticos

Según Oscar Cardoso Ocampo el 3/4 es cultural,

está en la memoria de la gente

Es indiscutible

Pero el 6/8 tiene existencia real,

está en la mayor parte de las melodías,

Desde el guapango mexicano hasta los géneros más australes,

se puede observar una convivencia birrítmica

Lo rico de nuestro folklore –afirma– es justamente que el creador tenga incorporado el 3/4 y componga en 6/8

Es como un juego y allí reside uno de los atractivos principales de nuestra música

El compositor imagina una nueva obra silbándola en 6/8

Cardoso Ocampo reconoce la división del 6/8 en las melodías,

que siempre está transitando,

sea en el cuerpo del intérprete u oyente,

sea en las regiones graves del instrumento

Considera que los géneros folklóricos birrítmicos deben escribirse birrítmicamente

Como pianista,

defiende la escritura en 6/8 para mano derecha y en 3/4 para mano izquierda

Homogeneizar la escritura en cualquiera de estas divisiones,

implicará siempre un esfuerzo excedente para el lector de la partitura

Más aún,

desde su experiencia de arreglador y director,

nos da cuenta de la facilitación que supone dirigir una orquesta también birrítmicamente

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Patrones rítmicos básicos de las especies birrítmicas del folklore argentino 6

Obsérvese que: • En el nivel superior figuran las dos negras con puntillo correspondientes al compás de 6/8

las tres negras del compás de 3/4

• Tal distribución no es azarosa,

dado que el 6/8 aparecerá habitualmente en las melodías,

mientras el 3/4 lo hará generalmente en los planos graves de percusiones y rasgueos4

ambas figuraciones corresponden a referencias de los dos compases y no a patrones rítmicos,

que son los situados entre aquellas

La observación de este cuadro permite establecer algunos parámetros

Las figuras comunes a todos los patrones son: • el golpe agudo coincidente con el segundo tiempo del 6/8,

• el golpe grave coincidente con el tercer tiempo del 3/4,

Dado que el 3/4 también tiene presencia en las melodías,

alternándose con la más frecuente división de 6/8,

podemos considerar a la birritmia en dos sentidos: a) Birritmia vertical,

que alude a la yuxtaposición de ambos compases,

cuando la melodía discurre en 6/8 y simultáneamente los acentos de los acompañamientos en 3/4

cuando en el propio discurso melódico aparecen,

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De esta sola y sencilla constatación puede inferirse que dichos golpes,

por ser comunes a todos los patrones y por definir timbres y acentos,

son los “golpes estratégicos” o fundamentales de las especies en cuestión

Podría decirse que ellos definen un modo argentino –no exclusivo,

desde que se manifiestan en buena parte de las especies birrítmicas de la América hispana– y que todos los demás golpes5 se encargaran de conferirle identidad propia a cada una de las especies en particular

Resumiendo: • Lo común a todas las especies birrítmicas: 2° tiempo del 6/8 y 3° tiempo del 3/4

• Lo particular de cada especie: golpes restantes

Es muy interesante detenerse en los golpes generales: están situados hacia el final del compás

Desde el punto de vista de los acentos,

es hacia el final del compás que se destacan

En la perspectiva de 6/8 será la 2° negra con puntillo más acentuada que la 1°

En la perspectiva de 3/4,

serán la 2° y 3° negras más acentuadas que la primera

Desde el punto de vista tímbrico,

son también estas figuras “estratégicas” las que definirán los contrastes agudos y graves fundamentales

El primer tiempo ¿Cuál es,

la funcionalidad del primer tiempo y su carácter principal

? Su función es potenciar aquellas figuras,

Es decir,

funciona como golpe variable –o como tiempo no golpeado– frente a los elementos fijos de cada rasgueo y/o percusión

puede presentarse: • Fuerte o débil (preferentemente débil,

para no alterar el protagonismo de los acentos antes mencionados)

Insistimos con la acepción “golpes” pues la interpretación de estos patrones ha de basarse en rasgueos y/o percusiones,

La recurrente expresión “rasgueo y/o percusión”,

intenta asimilar ambas formas alrededor de estos patrones desde que,

La identidad rasgueo-percusión es clarísima en las especies con uso tradicional del bombo,

y que en general corresponden a la región folklórica del noroeste

En tales casos las consideraciones sobre timbres y acentos se pueden apreciar nítidamente

En cambio,

las especies sin tradición de bombo,

fueron catalogadas un largo tiempo como ancladas en el 6/8

Esta consideración es,

pues nada indica que una cueca o una tonada sean menos birrítmicas que una zamba o un gato

Simplemente,

en las primeras aparecerá menos expuesto el 3/4,

pero una menor exposición no significa su ausencia

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Lo agudo,

lo grave y la “gravedad” Tal vez valga la pena una apreciación vinculada a la estética musical argentina de los noventa y los años que corren: hay una manifiesta tendencia a realzar un folklore festivalero prácticamente reducido a un rol social de “descarga”,

Esta valorización ha determinado un sensible aumento de la velocidad y el uso (cuando no abuso o mal uso) de la batería,

tengan o no las músicas tradición de percusión

Sin cuestionar el uso de la percusión,

sino el abuso de la batería y el aumento de la velocidad,

puede notarse esta secuencia: • En velocidad pierden los graves (por falta de tiempo y espacio para su resonancia) o sea,

se diluye bastante el acento en 3/4

en velocidad ganan presencia los agudos o sea,

aún en géneros con fuerte tradición de 3/4

• Perder gravedad debe entenderse más allá de lo tímbrico: es perder centro de gravedad

Estas consideraciones son necesarias a la hora de revalorizar las interpretaciones y son fácilmente aplicables en la práctica,

en la mano izquierda del pianista,

en las bordonas del guitarrista que rasguea,

en el pulgar derecho del guitarrista que toca

GÉNEROS MUSICALES REGIONALES

Noroeste: gato,

Debe señalarse que algunos de estos géneros tienen arraigo en otras regiones,

particularmente la zamba y el gato y,

Su ubicación en el Noroeste obedece a la convicción de que estos géneros tienen mayor sedimentación,

representatividad y vigencia en esta región,

sin que ello signifique un menoscabo de la significación que tienen en otras regiones culturales,

donde fueron gestados con gran altura musical y poética

La zamba en particular,

como música nacional más que regional

Noreste o Litoral: chamamé,

Cuyo: tonada,

Región Pampeana: milonga,

Río de la Plata: tango,

Región Patagónica: aún reconociendo los movimientos relativamente recientes de recuperación y/o instauración de un folklore regional patagónico,

en el que se destaca la presencia del loncomeo o de las llamadas milongas chorrilleras,

hemos preferido abstenernos de incursionar en su desarrollo

La razón es sencilla: por tratarse de un folklore regional que está en proceso de sedimentación,

no nos consideramos en condiciones de conceptualizarlo o sistematizarlo

Criterio de selección de géneros musicales Hemos elegido especies musicales cuya presencia es más viva en la actualidad y que,

reúnen otras dos condiciones fundamentales: representatividad y carácter tradicional

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Si bien todas las especies musicales folklóricas son tradicionales,

no todas reúnen aquellas tres condiciones al mismo tiempo

Esta es la razón por la que no se abordarán decenas de ellas,

por carencia o debilitamiento de su carácter colectivo (falta de representatividad) o por extintas o en vías de extinción (falta de vigencia)

La exclusión de géneros,

lejos de suponer una subestimación de ellos en cuanto objeto de estudio y de regocijo para el espíritu cuando son interpretados,

tiene que ver con un objetivo práctico de este trabajo: facilitar la identificación,

la comprensión estilística y la interpretación de formas y ritmos que integran los códigos de comunicación actuales

Para los que se introducen en esta tarea,

será mucho más arduo emprenderla con géneros musicales sobre los cuales el interesado difícilmente encontrará un “retorno” en la interpretación del “otro”

Por otra parte,

los géneros seleccionados pueden actuar como vehículos idóneos para vincular a los adeptos con el rico y múltiple mosaico de formas musicales argentinas,

que ofrece verdaderas joyas tales como los cielitos,

vidalitas y estilos pampeanos,

las polcas de diversas regiones o innumerables danzas de carácter nacional,

Géneros líricos y coreográficos Como fue dicho,

nuestras músicas regionales se nutrieron de danzas

En este sentido,

casi todos los géneros musicales argentinos son coreográficos

En consecuencia,

los géneros líricos son escasos pero,

Tal vez su peso devenga de la singularidad de su condición,

ya que al desprenderse de las típicas coreografías introducidas por el conquistador,

aparecen como expresiones predominantemente criollas de los acervos regionales

Los géneros musicales líricos son: • vidala y baguala,

Las danzas argentinas,

se clasifican en: • individuales (malambo)

• de pareja suelta con coreografía fija (zamba)

• de pareja tomada con coreografía libre (chamamé)

Tal como fuera aclarado anteriormente,

los géneros musicales a incluir en cada una de estas categorías son muchos más que los aquí citados

La vivencia de las danzas folklóricas aporta experiencias insustituibles que luego se traducirán en la cabal interpretación musical

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En efecto,

cuando de géneros coreográficos se trate,

el intérprete deberá aproximarse a la percepción que,

en el caso del músico popular,

Por global,

nos referimos a una estructura o forma que incluye aspectos rítmicos,

poéticos y coreográficos y que,

es significativa en su totalidad y no por la mera sumatoria de esos aspectos

Acostumbramos citar algunos tipos de acercamiento que desde los grandes centros urbanos se dirigen hacia el cultivo de los géneros regionales

En los años ochenta,

década que ya marca un corte en la transmisión cultural de generación a generación,

se produce una fuerte identificación con los aspectos rítmicos de la chacarera y,

Pues bien,

una cosa es identificar el ritmo de la chacarera y otra muy diferente identificarse con la chacarera

Ni hablar del grosero reduccionismo que consagra a la chacarera como expresión “alegre”,

condenándola a una unidireccional significación

Obviamente no puede pretenderse que un joven porteño ávido de conocimiento vivencie la chacarera como lo hace cotidiana y naturalmente un santiagueño,

ni debe invalidarse la iniciativa

En todo caso,

los adultos artistas y docentes tenemos la obligación de apoyar este camino,

poniendo al alcance de los jóvenes los mejores modelos de la cultura

Solemos sugerir,

que el aprendizaje de la música popular sea el resultado de la práctica antes que del mero conocimiento teórico y que dicha práctica sólo será eficaz si se aplica la antigua y sencilla receta de reunirse a “hacer” música

Este “hacer” supone un compromiso afectivo y de real participación,

ya sea como intérpretes o simples cultores de música

Al mismo tiempo,

son estas vivencias colectivas las que multiplican e integran los diversos aspectos antes señalados y que conforman el estilo propio de un género musical popular

Decir que la zamba es romántica,

candor en el bailecito o solemnidad en la huella es,

pero bastará con escucharlas,

danzarlas o apreciarlas correctamente danzadas,

para entender el carácter singular de cada danza

Si la experiencia es más protagónica,

como en efecto es la del intérprete,

se aprehende o incorpora cabalmente dicho conocimiento

Región Noroeste Zamba Es una danza nacional

En tal sentido,

su ubicación en la región noroeste puede resultar arbitraria

Sin embargo,

es en el noroeste argentino donde reside el semillero más significativo de la zamba,

no tan solo desde un punto de vista cuantitativo,

sino también por haberse desarrollado allí la más dilatada proyección histórica del género: desde sus formas más tradicionales hasta las composiciones de Gustavo Leguizamón

Deriva de la zamacueca,

que a su vez proviene del fandango español

La zamacueca,

con centro en el Perú y difusión hacia Chile,

Bolivia,

ingresa a nuestro territorio por Cuyo (desde Chile) y el Norte (desde Bolivia)

Esta zamacueca toma del fandango el lenguaje amoroso,

al que acrecienta con el agregado criollo del pañuelo

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En Chile adquiere la denominación de cueca o chilena,

denominación esta última que estimuló el nacionalismo peruano cuando,

trocó la designación de zamacueca por la de marinera,

en homenaje a su marina de guerra

Ya en nuestro país y con la denominación de zamba,

pasó a constituirse en el género nacional por excelencia,

Danza amorosa,

su coreografía es fija y se resume en una trama de seducción entre hombre y mujer

Decimos entre y no “del” hombre “hacia” la mujer,

pues a pesar de la aparente iniciativa masculina en la búsqueda de su pareja,

la mujer seduce al hombre en su propio “rehuir”

El alejamiento,

no pasa de una simulación o de un juego que se integra dialécticamente con el lenguaje de acercamiento de miradas y pañuelos

El modo más completo de aprehender una zamba en su forma musical consiste en integrarla –sea como partícipe o espectador interesado– a sus expresiones coreográficas y poéticas

Gato norteño Danza de coreografía fija

Si bien desciende de Lima,

hay documentos que atestiguan su presencia en México,

Colombia,

Bolivia,

Uruguay y Paraguay

Pero es en nuestro país que,

ingresada por el norte desde 1800,

adquiere forma definitiva y se afinca en las diversas regiones culturales argentinas

Ya como forma musical (instrumental o con letra cantada),

interpreta y danza en todas las regiones argentinas,

pero es en Santiago del Estero donde mantiene mayor vigencia colectiva y tradicional

Su enorme difusión no fue solamente territorial,

sino también social pues lo abrazó tanto el gaucho como la aristocracia de todas las provincias

Se dice que el mismo Rosas “punteó un gato” en cierta reunión en Los Cerrillos entre 1820 y 1821

Desde 1837 es acogido en el Circo Criollo que,

fue un importante receptor y transmisor de las culturas populares

Es probable que su nombre derive de una antigua copla popular,

con forma de “seguidilla” española,

versos intercalados de siete y cinco sílabas

Esta forma,

se mantiene hasta hoy en el gato y otras formas musicales,

Salta la perdiz madre Salta la infeliz Que se la lleva el gato El gato mis-mis Los diversos nombres que tuvo esta danza,

pueden originarse en esta copla popular

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Chacarera Danza de coreografía fija

Si bien centrada y muy cultivada en Santiago del Estero,

la chacarera navega también por las profundidades del inconsciente colectivo tucumano y salteño

La chacarera forma parte de un grupo numeroso de danzas folklóricas sustentadas en una célula rítmica que algunos llaman “tipo gato”,

tal vez por ser el gato la especie más añeja de este grupo de danzas

Además de chacareras y gatos,

esa base rítmica acompañará bailecitos,

triunfos y un buen número de danzas menos vigentes

Tal vez menos pícara que el gato o menos tierna que un bailecito,

la chacarera es tenaz y vigorosa,

incansable como sus intérpretes,

adecuada para ese canto expansivo santiagueño,

mucho menos instrospectivo que el modo de los vecinos tucumanos

Y es danza vital,

Y es bombo

Sin zambas,

casi estaríamos condenados a la proscripción de formas percutivas en nuestro folklore

Chacarera trunca Danza de coreografía fija

Se caracteriza por una acentuación particular de sus melodías,

cual es la de descansar en el tercer tiempo en sus compases de resolución (generalmente cada dos compases)

Un modo práctico de incorporar la acentuación de la “trunca” es tocar cifrados que “obliguen” a un descanso armónico en el tercer tiempo,

como en la introducción de “La vieja”: I I I

Em Em Em

I Em B7 Em I I Em B7 Em I I Em B7 Em I

Desde el punto de vista melódico,

es útil observar cada dos compases la distribución de sus figuras habituales:

Primer compás: en 6/8 y con la última corchea en síncopa,

ligada a la corchea del compás siguiente

Segundo compás: en 3/4 y con última negra en función de reposo melódico y armónico

Bailecito Danza de coreografía fija

En relación con sus aspectos rítmicos,

y la célula rítmica básica,

se aplica lo mismo que lo expuesto en el gato y la chacarera

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Generalmente en modo menor,

los bailecitos responden a una secuencia armónica que ya queda establecida en sus i