PDF -PROGRAMA DE QUALIFICAÇÃO EM ARTES 2014 CURSO: CIRCO EMENTA - Cacadores de Risos - O Maravilhoso Mundo Da Palhaçaria - Demian Moreira Reis (396p)
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Cacadores de Risos - O Maravilhoso Mundo Da Palhaçaria - Demian Moreira Reis (396p)

PROGRAMA DE QUALIFICAÇÃO EM ARTES 2014 CURSO: CIRCO EMENTA

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Description

CAÇADORES DE

RISOS o maravilhoso mundo da palhaçaria

Universidade Federal da Bahia Reitora Dora Leal Rosa Vice-reitor Luiz Rogério Bastos Leal

Editora da Universidade Federal da Bahia Diretora Flávia Goulart Mota Garcia Rosa Conselho Editorial Alberto Brum Novaes Angelo Szaniecki Perret Serpa Caiuby Alves da Costa Charbel Ninõ El-Hani Cleise Furtado Mendes Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti Evelina de Carvalho Sá Hoisel José Teixeira Cavalcante Filho Maria Vidal de Negreiros Camargo

Demian Moreira Reis

CAÇADORES DE RISOS o maravilhoso mundo da palhaçaria

Edufba,

Salvador,

Demian Moreira Reis Direitos para esta edição cedidos à Edufba

Feito o Depósito Legal

arte final de capa e editoração eletrônica Alana Gonçalves de Carvalho Martins Ilustração e concepção da Capa Fernando Vilela Foto do autor Natália Reis Normalização Mariclei dos Santos Horta Revisão Mariângela Nogueira Dulcila Miranda Sistema de Bibliotecas – UFBA Reis,

Demian Moreira

Caçadores de risos : o maravilhoso mundo da palhaçaria / Demian Moreira Reis

EDUFBA,

ISBN: 978-85-232-1054-0 1

Palhaços

- Brasil

Representação teatral

Formação profissional

Título

Editora afiliada à

Edufba Rua Barão de Jeremoabo,

- Salvador

: +55 71 3283-6164 | Fax: +55 71 3283-6160 www

Para meus pais

Agradecimentos Gostaria de agradecer,

a diferentes artistas de cujas oficinas de palhaço participei,

sem as quais não teria descoberto essa forma de arte,

nem despertado meu interesse por esse saber

A primeira oficina foi o Retiro para estudo do clown – o clown e o sentido cômico – introdução à utilização cômica do corpo,

por Ricardo Puccetti e Carlos Simioni,

com a colaboração de Raquel Scotti Hirson e Ana Cristina Colla,

todos do grupo Lume Teatro (Núcleo Interdiscipinar de Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP),

fundado por Luis Otávio Burnier

Eles plantaram as primeiras sementes da palhaçaria em mim

Essas sementes foram cuidadas,

pelo grupo de pessoas que fizeram parte daquela oficina (Alexandre Luis Casali,

Lúcio Tranchesi,

João Lima,

Felícia de Castro,

Flavia Marco Antonio,

João Porto Dias,

Elaine Lima,

Manhã Ortiz,

Aicha Marques,

Carol Almeida,

Tânia Soares,

Rafael Moraes,

Kiliana Britto,

David Lobo Araújo,

Ivana Chastinet,

Antônia Vilarinho)

Mas meu trabalho seguiu sendo cultivado,

no ambiente do grupo Palhaços para Sempre,

Felícia,

Flavia,

João Porto Dias e João Lima,

a quem agradeço a parceria muito especial

A seguir agradeço a oportunidade de participar das oficinas ministradas pelos Doutores da Alegria (Oficina de Clown – Um Contato c/o Método de Treinamento dos Doutores da Alegria),

por Angela de Castro (A Arte da Bobagem),

Chacovachi (Como fazer um espetáculo de rua),

Jango Edwards (Workshop com Jango Edwards),

Fraser Hooper (Begginner’s clown course e Advanced clown course),

Jon Davison (International Clowning Research Project),

Leris Colombaioni (Clownaria Clássica) e Luis Carlos Vasconcelos (Curso de Palhaço)

Todos esses palhaços,

foram para mim verdadeiros mestres desse ofício,

mas o significado e efeito das suas oficinas,

apresentações e ideias foi muito

além de estimular o amadurecimento da complexa técnica dessa forma de arte,

operando uma transformação no meu modo de ver o mundo

Quero registrar que essa pesquisa contou com a colaboração – em termos de acesso a bibliografia,

vídeos,

entrevistas e outras fontes – de três organizações que contribuíram significativamente para a reflexão e a renovação do interesse pela arte do palhaço no Brasil no último quarto do século XX: o grupo Lume Teatro (Campinas),

que vem desenvolvendo pesquisa artística,

teórica e oferecendo oficinas regularmente desde a década de 1980

o grupo Teatro de Anônimo (Rio de Janeiro),

que desde 1996 realiza o Anjos do Picadeiro,

um encontro internacional de palhaços que traz ao Brasil profissionais destacados do cenário mundial para apresentar espetáculos,

conduzir oficinas e promover debates sobre essa arte a partir de temas,

abordagens e prismas diferentes

os Doutores da Alegria (São Paulo),

que foca seu trabalho em hospitais,

acervo e participa ativamente em festivais com apresentação de espetáculos,

Todas essas organizações vêm produzindo publicações (Revista do Lume,

Revista Anjos do Picadeiro e Boca larga) que registram ideias e experiências de diferentes palhaços,

estudiosos da arte do palhaço e áreas afins,

constituindo um acervo cada vez mais rico

Também devo agradecer ao SESC FestClown de Brasília,

onde pude realizar as primeiras entrevistas relacionadas a esta pesquisa

Agradeço a todos que me concederam entrevistas,

me permitiram gravar suas apresentações,

Para compor o quarto capítulo,

diretor do espetáculo Cooped,

do grupo Spymonkey (Aitor Basauri,

Stephan Kreiss,

Petra Massey e Toby Park),

à equipe do espetáculo Wonderful World (Bernie Collins,

Philippe Martz e Jos Houben – ao último também por sua palestra-show The art of laughter),

Também à equipe do espetáculo Sapato do meu Tio,

João Lima,

Lucio Tranchesi e Alexandre Luis Casali

Quanto aos apoios institucionais,

sou grato ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC) da Universidade Federal da

Bahia (UFBA),

tanto na gestão de Sérgio Farias quanto de Antônia Pereira Diná,

cuja equipe deu o suporte necessário e criaram as melhores condições possíveis para a realização desta pesquisa que originalmente constituiu uma tese de doutorado que agora ganha forma de livro

Quero agradecer ao apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB),

pela bolsa de doutorado concedida nos primeiros anos do curso e o auxílio à pesquisa

à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES),

pelo estágio de doutorando PDEE no exterior

Na Inglaterra,

onde desfrutei da “bolsa sanduíche”,

Paul Heritage,

do Drama Department da Queen Mary University of London (QMUL) me deu a supervisão necessária para aperfeiçoar minhas pesquisas

Meu colega de doutorado da QMUL,

Reynolds,

ajudou-me enormemente com a revisão da versão inglesa do que se tornou o último capítulo,

que foi apresentado no PHD Coloquium organizado pelo Drama Department

E à bolsa de Pos-Doutorado Junior do CNPq durante o qual uma das minhas atividades era a preparação desta tese para publicação

No PPGAC/UFBA,

os colegas que pesquisavam áreas afins foram interlocutores instigantes,

Joyce Brondani,

Fábio Araújo e Fernando Lira Ximenes

Armindo Bião me chamou a atenção para a existência do PPGAC/UFBA,

após me formar em História na UNICAMP,

me incentivando a ver na universidade um ambiente propício para desenvolver a pesquisa acadêmica e artística

Ciane Fernandes e Mário Bolognesi fizeram comentários valiosos na minha banca de qualificação

A Eliene Benício,

por ter incentivado o movimento da pesquisa do palhaço logo depois do retiro através do apoio à criação do Núcleo de Pesquisa e Prática da Arte Clownesca (NPPAC) e os debates calorosos com Daniel Marques sobre comicidade,

A orientação da Cleise Mendes foi especialmente importante,

na medida em que a autora de A gargalhada de Ulisses: a catarse na comédia está mui familiarizada com as discussões em torno do riso,

além de dominar a dramaturgia da comédia desde a antiguidade até a atualidade

O livro deve muito a seu olhar preciso e

suas intervenções consistentes

Além das preciosas críticas da banca formada por Bião,

Bolognesi,

Paulo Miguez e Sonia Rangel

Sou grato a meu pai pela leitura de várias partes da tese e pelos comentários feitos através de um “olhar de fora”

Minha mãe me incentivou energicamente do início ao fim a embarcar com confiança na odisseia de um doutorado

Quero agradecer à outros interlocutores,

pois expressa com uns uma afinidade que compartilhamos e com outros uma cumplicidade que inventamos,

em especial os grupos Nariz de Cogumelo,

Cia Pé na Terra,

Malabares Mágicos,

Viapalco,

Trupiniquim,

Cia Obscena de Artes,

Eduardo Ravi,

Genifer Gerhardt,

Maryvonne Coutrot,

Celo Costa,

Rowney Scott,

Olga Lamas,

Silvia Machete,

Laure Garrabé,

Suzana Miranda,

Cristina de Macedo,

Daniela Félix e Priscila Sodré

Aos grupos e profissionais com quem em 2010 tive a oportunidade de dividir o picadeiro no Circo Picolino: Os paspalhões,

à Cia Fulanas,

um agradecimento especial para o palhaço Trepinha,

que em 2012 completou 97 anos,

o palhaço mais idoso de Salvador,

tendo exercido essa função por mais de 70 anos

Pinduca é um verdadeiro tesouro da palhaçaria soteropolitana

Declaração do Riso da Terra Carta da Paraíba Quando os Deuses se encontraram e riram pela primeira vez eles criaram os planetas,

Quando riram pela segunda vez,

Quando riram pela última vez,

Palhaços do mundo,

! Vivemos um momento em que a estupidez humana é nossa maior ameaça

Palhaços não transformam o mundo,

E nós,

palhaços que levamos a vida a mostrar toda essa estupidez,

O palhaço é a expressão da vida,

O palhaço é uma das poucas criaturas do mundo que ri de sua própria derrota e ao agir assim estanca o curso da violência

Os palhaços ampliam o riso da terra

Por esse motivo,

não podemos deixar de dizer aos homens e mulheres do nosso tempo,

de qualquer país: cultivemos o riso

Cultivemos o riso,

mas não um riso que discrimine o outro pela sua cor,

Cultivemos o riso para celebrar as nossas diferenças

Um riso que seja como a própria vida: múltiplo,

Enquanto rirmos estaremos em paz

(Encontro Internacional de Palhaços,

A complexa técnica da arte do clown é um instrumento pelo qual seu trabalho pode ser a expressão de sua compreensão da vida,

dos homens e de suas relações

Sumário 15

Apresentação

Introdução

Capítulo 1 43 PALHAÇO E CLOWN NO BRASIL 50 PALHAÇOS PARA SEMPRE,

REPERTÓRIO E TRAJETÓRIAS 65

TATARAVÓ TRAVESSIA,

PERIGO E IMAGINAÇÃO

CURSO PROFISSIONALIZANTE NA ARTE DO PALHAÇO

Capítulo 2 93

PEQUENO CENÁRIO DO PALHAÇO MODERNO OCIDENTAL

França e Brasil

Capítulo 3 169 A INFLUÊNCIA DO PALHAÇO NO TEATRO DO ABSURDO 178 MARCAS D´O SAPATO DO MEU TIO 198 ESPELHOS QUEBRADOS

Capítulo 4 229 A WONDERFUL WORLD DE BERNIE COLLINS E PHILIPPE MARTZ 238 A arte do riso de Jos Houben 248 Cal McCrystal e o aproveitamento do fracasso 258 Hilary Chaplain e o compartilhamento 263 Jogando xadrez com Chacovachi: um palhaço de rua 284 A clownaria clássica dos Colombaioni

Capítulo 5 297 A DRAMATURGIA DA ARTE DE PALHAÇO 305 Da anestesia de Bergson à catarse de Mendes 313 O ridículo como princípio 320 Risos e palhaçarias 343 Exposição compartilhada

Apresentação Uma das pessoas mais significativas do teatro brasileiro,

José Celso Martinez Corrêa (2009),

publicou uma matéria afirmando que o palhaço ocupa o posto máximo na hierarquia do teatro,

o que corresponderia ao papa no catolicismo

Corrêa (2009) estava reconhecendo o presidente Luiz Inácio Lula da Silva como portador da sabedoria do palhaço em sua atuação política,

elogiando sua política cultural orquestrada pelo Ministro Juca Ferreira,

e não perdeu a oportunidade de expressar o desejo de que o presidente visitasse o teatro Oficina para assistir a um espetáculo

Até hoje ele não pisou no Oficina

Desejo muito ter este maravilhoso ator vendo nossos espetáculos

Lula chega à hierarquia máxima do teatro,

a que corresponde ao papa no catolicismo: o palhaço

Tem a extrema sabedoria de saber rir de si mesmo

Lula é um escândalo permanente para a mente moralista do rebanho

Com essa identificação do presidente com o palhaço,

parte dos leitores estará vendo no palhaço uma imagem negativa,

sobretudo porque ultimamente tem havido um uso recorrente,

do nariz vermelho para manifestar a ideia de alguma insatisfação e ofensa dirigida a esse ou aquele grupo do governo

Nesse contexto,

a imagem do palhaço tem a função de denunciar que certos agentes do governo,

são responsáveis por prejudicar os segmentos que se consideram lesados,

se apropriam do signo do palhaço como vítima de prejuízos econômicos,

Mas essa não é a acepção do termo palhaço usado por Corrêa (2009)

Este vê o palhaço num lugar de extrema virtude artística,

capacidade de interação e comunicação e,

Daí o reconhecimento do seu mérito pelas suas plateias,

diante de sua presença ao vivo,

a sua especial sabedoria de ri de si mesmo

Este livro transita principalmente pelos significados em

Demian Moreira Reis

torno do palhaço que perpassam a acepção usada por Corrêa (2009),

sabendo que a ela sempre estará atrelada a segunda acepção também,

da qual o palhaço nunca escapará

Apesar de tratar do palhaço na acepção artística de Corrêa (2009),

é impossível,

e talvez fosse uma irresponsabilidade histórica,

negar a rica e significativa carga negativa associada ao palhaço

As duas acepções são como os dois lados de uma mesma moeda,

e um lado nunca existiu sem o outro

Mas alguma limpeza no termo palhaço é preciso fazer,

é desejável tornar explícita aos olhos de hoje certa sujeira impregnada nesse termo

Todos os termos nos chegam sujos,

são pronunciados com a carga de sujeira com que foram enunciados

É preciso lavá-los para deixar que se impregnem com novos odores

portam a poeira de como são pronunciados,

Eles vêm embrulhados com um poder,

Reside nesse poder do termo um rico potencial simbólico carregado de experiência histórica

Não é possível retirar do seu poder este aspecto que esteve na própria necessidade que lhe deu origem,

ou experiência que clamaram seu nascimento

Uma boa parte dos estudiosos notou uma carga preconceituosa no sentido primordial dos termos clown e palhaço – do espanhol payaso que derivaria do italiano pagliaccio –,

ambos dirigidos pelo olhar urbanocêntrico sobre o homem do campo

Subtrair as cargas politicamente incorretas das palavras é,

remover parte da riqueza simbólica produzida na sua história

Sentidos que evocaram o seu surgimento inicial

Palhaço,

puta e veado são termos recorrentemente empregados com cargas emocionais que,

variam do carinho íntimo ao desprezo e hostilidade extrema,

porque ganharam essa elasticidade simbólica ao longo da história

Dificilmente o que se quer dizer com eles nesses contextos extremos poderia ser traduzido por outras palavras,

Acho difícil acreditar que na operação de torná-las politicamente incorretas se obtenha a inibição das atitudes que se pretende

Este livro prepara a palavra palhaço com seu próprio tempero,

livre das suas conotações usuais,

mas sem ignorar as sujeiras e negatividades que formam a riqueza simbólica historicamente atrelada a ela

Caçadores de risos

A sujeira com a qual as palavras são enunciadas não é menor do que a sujeira dos ouvidos e olhares aos quais foram endereçadas

Nossos ouvidos e retinas não falham em agregar a sua contribuição de sujeira no momento imediato em que recebemos uma palavra,

Colaboramos ansiosamente na pintura dos sinais e indícios que nos chegam

O ato da comunicação não escapa de ser uma falha de comunicação

Comunicação é poeira e falhas

Poeira tem consistência e substância

E falhas são precisas

Às vezes,

nossos enunciados falham com uma precisão exata

O palhaço com frequência tem que falhar com uma precisão exata para obter o riso de sua plateia

O que interessa aqui será flagrar como certos palhaços que são e foram artistas de palco,

agenciam suas ações cênicas

A imagem que poderia simbolizar o artista contemporâneo não me parece a fotografia do artista e seu instrumento ou ferramenta de trabalho

Em vez disso,

parece ser a de um artista com um laptop,

ou um celular que reúne as múltiplas funções de um computador,

TV e internet

É a chegada surpreendente e definitiva de uma era dominada pela credibilidade nos discursos e no poder de multiplicação dos registros produzidos em série

É a apresentação dos meios de produção dos discursos e meios de produção de registros como ingrediente decisivo na operação dos potenciais artísticos

A economia da cultura de massa e de mídias criou seus critérios de seleção a partir de um padrão de dinamismo material disponibilizado e condicionado pelas tecnologias de comunicação (internet,

meios de produção (equipamentos de gravação de CDs,

de produção e edição de vídeo e cinema) e configurou um quadro que tornou disponíveis esses meios (escrito,

virtual e audiovisual) numa escala massiva sem precedentes

Ainda não somos capazes de decifrar como essa nova configuração está afetando,

intervindo e moldando a nossa experiência cotidiana,

porque não criamos instrumentos,

noções e referências maduras o suficiente para medi-la e nos falta até mesmo a certeza de como estamos nos sentindo nesse novo hardware que está se configurando

Talvez estejamos no momento crítico da necessidade de criarmos novos códigos e condutas que sejam capazes de se ade-

Demian Moreira Reis

quar ao ritmo e velocidade da produção e multiplicação dos discursos e registros da experiência

A gravidade da situação se revela na crise de agenciamento dos afetos

De certa forma,

o ator e o palhaço ocupam esse lugar de modo especial: na operação do olhar do espectador

Há uma crise no como agenciar os afetos na atual conjuntura material estabelecida pela disponibilização de meios de comunicação de massa e massificação dos meios de produção (dos registros e dos discursos)

Com a democratização da acessibilidade dos meios de produção da comunicação de massa,

mais pessoas agem e têm visibilidade como produtoras culturais,

multiplicadoras e criadoras de novos signos,

olhares e softwares de modos de viver

Uma nova multidão foi empurrada a uma condição de escritor,

músico,

vídeo-maker,

mediante a presença massiva e intensiva destes novos objetos tecnológicos de comunicação

É a chegada surpreendente,

da era dos projetos na esfera da arte

Este livro,

que é também discurso e registro de experiência,

resultou de um projeto de doutorado em artes cênicas

A cultura do projeto será mais uma forma de controle

Trata-se de um movimento de burocratização das ações artísticas

À multiplicação das formas de registro segue-se a multiplicação das formas e intensidades de controle

são alguns anéis da serpente de Deleuze (1992),

próprias das sociedades de controle na qual vivemos

Trata-se de processo irreversível que configurou condições que informam a própria natureza da produção artística e do conhecimento atual,

mesmo fora das esferas acadêmicas

Existe o artista,

existe aquilo que o fazedor faz e existe a descrição/interpretação daquilo que ele faz

O interesse especial que o estudioso tem de teorizar sobre aquilo que o fazedor faz não lhe dá a prerrogativa e nem o autoriza a impor a sua visão como única,

definitiva ou como uma compreensão mais consistente do que a do próprio artista

As duas compreensões desse fazer diferem em sua natureza,

pelo lugar onde cada um está falando e com que finalidade elaboram a sua compreensão

A etnocenologia,

se interessa em reconhecer a validade dos discursos

Caçadores de risos

criados pelos seus próprios objetos de pesquisa,

que passam a ser vistos também como sujeitos

artistas ocupam também lugares dentro da academia,

e as teorias sobre o fazer artístico denunciam que,

do ponto de vista da produção mesma,

a presença e a definição desse fazer não podem escapar de uma participação decisiva e influente de seus espectadores e leitores

Etnocenologia,

antropologia teatral e estudos de recepção,

são algumas correntes de pensamento que se destacam como discursos que se propõem a melhor descrever e registrar o fazer artístico

Umas mais que outras demonstram a sua maior ou menor tendência interdisciplinar,

multireferencial e transdisciplinar

Ou seja,

nas suas combinatórias discursivas para teorizar o fazer artístico,

dialogam e interagem com as demais disciplinas do conhecimento científico,

inclusive indo além das próprias letras (teoria literária,

linguística) e humanidades (história,

se aproximando até das áreas das ciências ditas mais duras,

física

Mais fronteiras sendo derrubadas

É possível,

observar certa desconfiança da maioria dos pesquisadores de formação disciplinar,

que ainda formam uma maioria institucional

Permanecer numa atitude unicamente crítica do outro serve a que propósitos

? Na maioria das vezes a critica está sempre endereçada ao outro

O outro como objeto do nosso olhar crítico

Como alteridade do nosso eu que pretende convertê-lo a seu favor

A nossa crítica não escapa de ser uma avaliação de como os parâmetros e as condições do nosso olhar são afetados pela presença do outro

A perspectiva autocrítica dispõe da vantagem de assumir os limites e as limitações impostas pelas condições do seu próprio olhar sobre o outro,

e quanto mais ela revelar o dinamismo deste comércio,

mais condição terá de negociar com maior honestidade com seus leitores e espectadores

Ao escolher um tema que está no centro do meu interesse e prática profissional,

estou propondo desenvolver uma perspectiva autocrítica,

Demian Moreira Reis

O deslocamento de foco entre minha pesquisa no mestrado e a do doutorado não pode ser descrito nem como continuidade,

O foco da minha pesquisa de mestrado,

intitulado A criação de um corpo-em-vida: explorando as fontes orgânicas da atuação,

foi centrado na técnica cênica do atuante percebido e entendido como um processo criativo

Algumas técnicas corporais como a mímica corporal dramática,

os fundamentos de Bartenieff e a capoeira angola foram vistos e usados por mim,

na condição de atuante-sujeito da pesquisa,

como ferramentas para desenvolver um corpo cênico e explorar processos criativos distintos

As lentes agora estão ajustadas em outros ângulos e urgências,

outro ponto de vista do empreendimento teatral

Se antes me ative às “condições” que permitiam o florescimento da arte do atuante e seus processos criativos,

aqui minha atenção se volta aos “dispositivos dramatúrgicos” apresentados pelo espetáculo

Mais especificamente,

as ações cômicas do palhaço e a sua recepção

Como artista,

me interessa descobrir novas abordagens dramatúrgicas,

De certa forma,

meu interesse aqui se afina com a área do dramaturgo,

inquietações que se encontram em alguma cabine de controle de possíveis leituras do material de apresentação

Por isso o ângulo do estudo se inclina para a arte do palhaço do ponto de vista de sua dramaturgia

Como é muito difícil acessar a comicidade do palhaço por meios literários – uma vez que não se trata de peças de comédia – optei por tomar como referência espetáculos que presenciei,

ao longo dessa primeira década do século XXI

Um procedimento recorrente no livro é o meu depoimento como testemunha de espetáculos que revelam algumas direções da palhaçaria hoje

Fui testemunha e atuante de apresentações que apontam uma diversidade de direções da palhaçaria contemporânea

Então,

o livro constitui ao mesmo tempo uma reflexão e um depoimento,

permeados por uma experiência advinda da minha própria prática profissional,

por uma leitura sobre e de palhaços,

teorias e discussões filosóficas e historiográficas a respeito do riso e dos diversos criadores dos espetáculos que vi e de que ri

Caçadores de risos

Introdução A dramaturgia teatral se expandiu muito,

a ponto de exigir que precisemos se estamos a falar da dramaturgia de um autor,

como Nelson Rodrigues ou Samuel Beckett,

se a falar da dramaturgia de um diretor,

Antunes Filho,

Augusto Boal,

José Celso Martinez Corrêa,

Peter Brook,

Eugênio Barba ou Jerzy Grotowski,

ou da dramaturgia da dança-teatro de Pina Bausch,

ou o teatro físico de Denise Stockles

Ainda teríamos que salientar que cada um se apropria da perspectiva dramatúrgica de modo muito distinto,

de um ponto de vista muito particular,

esta perspectiva está intimamente vinculada aos seus interesses artísticos

Hoje é frequente falarmos em dramaturgia e composição do ator

A dramaturga Cleise Mendes recentemente comentou em palestra que,

é a sinalização proveniente do ator com a plateia na hora da apresentação que determinará o sentido e a inclinação dramatúrgica definitiva do material encenado

Mas para que haja uma mudança no sentido da construção dramatúrgica,

é necessária uma especial intervenção do intérprete,

redirecionando a caracterização da personagem ou o sentido da situação,

De modo que,

na hora da apresentação no palco,

o ator detém e assume efetivamente o poder dos dramaturgos

Adicionaria: um dramaturgo em parceria com outros dramaturgos (outros atores e atrizes com quem eventualmente contracena),

e ainda dramaturgos compostos pela plateia (os espectadores)

Pois temos que nos abrir para a recepção como uma ação efetiva,

o espectador como coprodutor do sentido,

e não unicamente na condição de um receptor passivo

Com tantas perspectivas abertas,

certamente deve haver espaço para uma dramaturgia do palhaço que diz respeito a seu espetáculo e a características particulares de sua forma de atuação

Nomeio de palhaçaria esta dramaturgia e a forma de atuação que a acompanha

Demian Moreira Reis

Entendendo dramaturgia como construção de ação,

uma das dimensões da palhaçaria diz respeito ao modo como os palhaços constroem suas ações cênicas

Se o termo dramaturgia independe do ator,

como único agente pelo qual a ação dramática pode ocorrer,

para os propósitos desta visão,

atrelado à figura do palhaço

O palhaço,

carrega e expõe de modo risível características pessoais do atuante visíveis em seu comportamento físico,

seja a sua técnica oriunda dos ditos tradicionais (herdeiros de saberes artísticos transmitidos em condições familiares ou da experiência adquirida na prática circense) ou de novas situações de aprendizado configuradas,

especialmente a partir da segunda metade do século XX,

e disponibilizados por meio de escolas profissionalizantes circences e oficinas de artistas com carreiras distintas como Leris Colombaioni,

Ricardo Puccetti,

e Chacovachi ou escolas independentes,

como de Jacques Lecoq e Philip Gaulier,

a escola de clown de Barcelona

Resta encontrar uma definição mais precisa e operacional de palhaço que não seja condicionada unicamente a certas formas cômicas registradas na história

O seu registro na história é valioso na medida em que nos permite acompanhar o dinamismo de suas trajetórias em épocas distintas

Mas até para ver na história o aspecto que interessa,

investigar a natureza dramatúrgica dos recursos da palhaçaria,

é preciso definir o que se está buscando desvendar,

pois o primeiro obstáculo para isso é que,

os cômicos de cada época empregam em sua arte uma multiplicidade de formas artísticas,

mímica,

técnicas circenses,

técnicas narrativas,

e adotam uma diversidade de estratégias cômicas,

para desenvolver a sua palhaçaria

Se o sufixo “ria” tem relação com lugar,

atelier e oficina – como a alfaiataria do alfaiate,

a peixaria do vendedor de peixe e a padaria do padeiro –,

então por que não palhaço e palhaçaria

? O lugar onde consumimos o produto palhaçaria é o corpo do palhaço,

ele carrega e vende a sua palhaçaria para onde vai,

Caçadores de risos

Palhaços investem sua vida de trabalho acessando um corpo risível,

um corpo que constantemente se coloca como objeto do riso dos outros

Este é um dos ângulos possíveis para se enxergar uma etnocenologia do palhaço

Etnocenologia é uma etnociência das artes do espetáculo que adota uma perspectiva de estudo transdisciplinar e [

] tem como objeto os comportamentos humanos espetaculares organizados,

o que compreende as artes do espetáculo,

principalmente o teatro e a dança,

além de outras práticas espetaculares não especificamente artísticas ou mesmo sequer extracotidianas

No caso desta abordagem,

me reporto à teatralidade do palhaço em situação de representação,

buscando apreender a sua lógica espetacular

O ângulo principal deste livro parte do meu ponto de vista como pesquisador

E a minha condição de pesquisador é inevitavelmente influenciada por 20 anos de experiência contínua com as artes cênicas,

dos quais mais de dez dedicados à palhaçaria

Aproveito a oportunidade para fomentar o diálogo na academia entre artistas e intelectuais,

evitando polarizar suas atividades como registros de universos paralelos incomunicáveis

Ainda não é fácil evitar o óbvio erro de reproduzir os rótulos que dividem os primeiros em praticantes e os segundos em teóricos

Todo artista é um estudioso e é dotado de uma técnica,

ainda que não se dê ao trabalho de tomar consciência dela por meio da reflexão e produção de um discurso,

especialmente um discurso escrito

Mesmo porque,

a maioria não é remunerada para isso

O que torna o trabalho economicamente desinteressante e inviável

Por outro lado,

os estudiosos podem ser verdadeiros criadores na produção e no arranjo de suas ideias

Não tenho a pretensão de falar de algum palhaço em especial,

caracterizar nenhum momento histórico em particular

Trata-se de uma iniciativa de estudar a arte dos palhaços a partir do levantamento,

descrição e reflexão sobre aspectos da sua dinâmica dramatúrgica,

de modo a explicitar diferentes estratégias,

dispositivos e procedimentos específicos da palhaçaria

Não se pretende aqui desenhar uma teoria

Demian Moreira Reis

da palhaçaria ou da técnica do palhaço na perspectiva de sua redução fenomenológica a um “estado puro” e ideal

Prefiro investir no reconhecimento,

nas descobertas e reflexões que recuperam a complexidade e diversidade dramatúrgica da palhaçaria

Mas formulo discussões teóricas e proponho ferramentas conceituais que podem gerar consequências artísticas,

assim como novos modos de pensar a palhaçaria

Um dos enganos em relação aos palhaços é acreditar que eles dizem a mesma “coisa”

Em geral essa redução das possibilidades de leitura numa mesma “coisa” tem a ver com o fato de que,

em se tratando da apresentação de um palhaço,

as técnicas ficam ofuscadas diante da força impactante e reconhecível de um mesmo princípio em ação: uma pessoa que se coloca propositalmente como objeto do riso dos outros

Erminia Silva (2009) resgatou uma entrevista feita em 1972 com o famoso palhaço brasileiro Piolin,

aos 75 anos ele comenta sobre o período em que foi eleito pelos intelectuais da semana de 1922 (entre os quais Oswald de Andrade e Mário de Andrade): “Sem querer eu estava totalmente integrado no grupo,

e só não entendo porque os literatos que codificaram e historiaram as artes da época,

não incluíram minhas comédias

” A dificuldade em reconhecer,

detectar e descrever a riqueza técnica e estética presente na palhaçaria é sintomático do tratamento dado às artes que nos incitam ao riso

Apesar dessa dificuldade,

a maioria dos precursores de novas abordagens teatrais no século XX,

foi influenciada pela palhaçaria clássica na revitalização de suas visões

Entendendo por palhaçaria clássica aquela oriunda principalmente das tradições circenses,

como do palhaço Picolino e do Piolin no Brasil,

ou como os Colombaioni da Itália,

mas também aquelas que compunham o amplo repertório utilizado no vaudeville e music hall e que foram transpostas para o cinema mudo da primeira década do século XX

Vsevold Meyerhold,

Jacques Coupeau,

Jacques Lecoq,

Bertold Brecht,

Samuel Beckett e Dario Fo,

todos eles reconhecem a experiência de espectador de apresentações de palhaços como influência decisiva em seus trabalhos

Não podemos mais assistir ao palhaço inglês Joey

Caçadores de risos

Grimaldi,

ou o palhaço negro brasileiro Benjamim de Oliveira,

para observar suas técnicas em cena,

ou perceber como manejam seus corpos cômicos,

mas podemos imaginar diversos componentes disso a partir de biografias e diversos outros registros escritos por espectadores de suas atuações

Por exemplo,

recentemente a historiadora Erminia Silva (2007) publicou um estudo sobre a evolução da teatralidade circense entre 1870 e 1910,

acompanhando a trajetória de Benjamim de Oliveira

Mário Bolognesi (2003) tratou da palhaçararia circense brasileira que persiste aos dias atuais,

trazendo para o picadeiro dos estudos palhaços como Jurubeba,

Piquito,

Biribinha,

Bebé e Economia

O ator e palhaço Marcio Libar (2008) fez uma reflexão autobiográfica da sua experiência com a palhaçaria e do seu contato com diversos palhaços do mundo,

incluindo Nani e Leris Colombaioni (Itália),

Chacovachi (Argentina) e Tortel Poltrona (Espanha)

Na palhaçaria entendo que o espectador está considerado vinculado de modo constitutivo,

Sem ir ao encontro de um espectador – que carrega padrões de conduta,

e é portador de uma sensibilidade cognitiva determinada – não há como acontecer este gênero de arte

Não se pensa aqui o eu e o outro em termos duais ou em oposição,

antes prefiro percebê-los como integrantes de um todo interdependente,

que ocupam posições distintas

As plateias são tão responsáveis quanto os palhaços por manter e renovar essa que é uma das mais antigas formas de arte: a arte do riso,

Se concordarmos que a plateia é de extrema importância para a continuidade,

renovação e definição da palhaçaria,

devemos concordar que a sua formação cultural e social influem no imaginário dos shows,

assim como as condições das apresentações (rua,

O número do palhaço,

quando apresentado com êxito,

tem a mesma universalidade de entendimento que um espetáculo de malabarismo proporciona

Trata-se de um malabarismo da exposição da humanidade,

da sua alegria à sua crueldade

Essa universalidade

Demian Moreira Reis

manifesta nos espectadores um estado no qual eles se sentem incluídos no drama humano proposto pela apresentação

Apesar de todos assistirem ao mesmo acontecimento,

cada um produz sua própria experiência de recepção

Uma das chaves da arte da palhaçaria tem sido como extrair o riso das plateias através da exposição de uma dramaturgia que parte da realidade das vidas de seus praticantes: os palhaços

Talvez este seja um dos motivos para que o próprio corpo desses artistas tenha se tornado o território privilegiado das descobertas de sua comicidade

Palhaços escavam por dentro de quem constitui e sente o mundo tão visceralmente que o impacto sobre o espectador é quase sempre violento,

com todas as variáveis emocionais,

Porque tudo isso está soterrado em nossa humanidade

A humanidade de nossos corpos demasiado humanos

As fronteiras entre o animal e o humano quase se apagam e somos expostos,

às nossas limitações e características sócio-psico-bio e fisiológicas

Mas tudo isso é mostrado de modo divertido,

toda essa dramaturgia da vida,

é exposta de tal modo e emprega uma riqueza de ferramentas e recursos teatrais para que,

Dito de outra forma,

palhaçaria é uma forma teatral em que a dramaturgia da vida é exposta de maneira risível

Exposta para que possamos nos divertir enquanto sentamos nosso olhar na apresentação dramática,

cômica,

lírica e trágica desses artistas

Com o termo riso quero enfatizar a participação do espectador como fator criativo da experiência cômica e organicamente envolvido nas consequências teóricas desta discussão,

assunto que será explorado ao longo do livro

Por outro lado,

é preciso indicar que este estudo não pretende explicar o fenômeno do riso em si

Este foi o objetivo de muitos filósofos que abordaram o riso

Meu interesse é estabelecer conexões entre a comicidade do palhaço e alguns aspectos do riso

Não para determinar que o sentido e o significado da comicidade do palhaço podem ser encontrados nas visões filosóficas sobre o riso,

mas essas visões muitas vezes tocam aspectos da trajetória do riso

Caçadores de risos

que foram acionados na recepção de espectadores

Parece-me que o efeito risível pode advir de uma pluralidade inesgotável de estímulos cômicos

Percebo a natureza da comicidade do palhaço sem perder de vista que se trata de fenômeno dinâmico em permanente estado de transformação

O riso interessa aqui porque o palhaço busca,

Uma das principais alavancas cômicas do palhaço é o modo de se apropriar do princípio do ridículo

Sobre a ligação vital entre o riso e o ridículo,

a maioria dos teóricos está de acordo

Daí a importância em nos determos também na experiência do ridículo para compreender o universo do risível

Podemos dizer que,

na história do pensamento sobre o riso,

o elo entre este e o ridículo sempre foi constatado,

apesar das diferenças que prevalecem nas interpretações sobre a natureza dessas relações,

de que modo se dá a conexão entre os aspectos fisiológicos,

éticos e estéticos do riso humano

O interesse em me deter no riso resulta do movimento cômico do palhaço

Não se trata de buscar entender apenas os significados cômicos da palhaçaria,

o que me restringiria apenas à crítica do efeito cômico

Em seu estudo sobre a catarse na comédia,

Mendes (2008) não faz uma crítica da comédia da antiguidade até hoje,

ela detecta e discute processos,

procedimentos e estratégias usadas nessas obras para obter a catarse cômica

Meu trabalho se aproxima do perfil da sua pesquisa,

só que trata de números e espetáculos de palhaços

Diversos praticantes da cena de teatro do século XX,

conscientes do poder teatral da palhaçaria ou da teatralidade do palhaço,

aplicaram seus dispositivos dramatúrgicos,

tanto na produção de suas montagens (Bertolt Brecht,

Marcel Marceau) e na confecção de suas dramaturgias (Brecht,

Samuel Beckett),

quanto em práticas pedagógicas teatrais (Jacques Coupeau,

Jacques Lecoq,

Philip Gaulier)

O desenvolvimento da palhaçaria a partir de novas abordagens,

apropriações e direções artísticas não paralisaram a criatividade e o dinamismo artístico de uma diversidade de outras trajetórias da palhaçaria que seguem inventando e renovando suas práticas

Novas e antigas práticas seguem seus cursos sejam elas de vanguarda,

Demian Moreira Reis

de solistas como Xuxu e Bicudo (Brasil),

Fraser Hooper (Inglaterra),

Leo Bassi (Itália),

Jakob Dimitri (Suíça),

Tortel Poltrona (Espanha),

Jango Edwards (EUA),

de grupos como Spymonkey (Inglaterra),

Teatro de Anônimo,

Doutores da Alegria e de Lume Teatro (Brasil),

ou de reconhecidas tradições familiares como os Colombaioni (Itália),

há uma distorção que domina a recepção da palhaçaria

Existe uma tradição clássica de relacionamento entre duplas de palhaços em que o chamado “augusto assume uma postura mais boba,

ingênua e desengonçada que se contrapõe ao identificado como branco”,

que tem uma postura mais elegante,

pretensamente inteligente e autoritária,

tanto em sua relação com o augusto quanto com a plateia

As pessoas,

tanto artistas como espectadores,

têm uma noção que associa todo palhaço à imagem do augusto

Mas esse olhar foi construído historicamente ao longo do século XX

O nariz vermelho identificado como a característica principal da maquiagem do augusto,

segundo diversos críticos e historiadores,

começou a se generalizar apenas desde a década de 1910,

a partir da maquiagem de Albert Fratellini

De outro lado,

o palhaço branco é chamado como tal porque pintava seu rosto de branco,

sobretudo quando atuava em dupla com o augusto

Mas hoje o nariz vermelho domina como símbolo absoluto da figura do palhaço

A proliferação desse olhar,

tanto em meios acadêmicos como extra-acadêmicos,

sobre práticas e apropriações contemporâneas e empreendimentos comerciais massivos,

canonizou o nariz vermelho colando-o à figura do palhaço de modo a caracterizar e conferir a sua identidade simbólica principal,

Podemos tranquilamente dizer que o nariz vermelho domina o status de signo do palhaço aos olhos do público contemporâneo

Mas há quem se incomode com isso

O cômico,

mímico e dramaturgo Dario Fo (2004,

em seu Manual mínimo do ator,

demonstra certa irritação com essa tendência contemporânea dominante: Certos atores vestem uma bolinha vermelha no nariz,

calçam sapatos descomunais e guincham com voz de cabeça,

e acreditam estar representando o papel de um autêntico clown

Trata-se de uma patética

Caçadores de risos

O resultado é sempre enjoativo e incômodo

É preciso convencer-se de que alguém só se torna um clown em conseqüência de um grande trabalho,

além da prática alcançada somente depois de muitos anos

Um clown não se improvisa

A metodologia de Lecoq é conhecido por enfatizar o processo de descoberta do palhaço pessoal do ator a partir da exposição da sua fragilidade,

à primeira vista,

parecem delinear a imagem associada ao augusto

Mas Lecoq nunca teve em mente resgatar unicamente a personagem ou o tipo augusto

Ele redimensionou o uso do nariz vermelho,

que ao menos desde 1910 começou a ser usado como acessório que na Europa indicava a inclinação augusta do palhaço,

para trabalhar outros caminhos que não tinham,

relação com a comicidade do augusto

É possível que a atenção dada ao nariz vermelho,

tomada como a menor máscara do mundo,

aliada à busca do palhaço pessoal,

tenha enfatizado a reprodução da atitude do augusto aos olhos dos espectadores e seguidores,

a sua metodologia investia muito na improvisação que surgia de situações de constrangimento extremo como caminho principal para a descoberta do palhaço de cada um

Sua escola formou gerações de alunos,

influenciou a prática artística de grupos teatrais desde a década de 1960 e disseminou consideravelmente sua abordagem técnica do palhaço como caminho de pesquisa independente e desvinculado da palhaçaria clássica

Philip Gaulier,

Cal McCristal,

Jos Houben,

Philip Martz,

Bernie Collins,

Eisenberg Avner,

Luis Otávio Burnier,

Ricardo Puccetti e Carlos Simioni são exemplos de influência direta ou indireta desta tradição,

alguns dos quais tive o privilegio de assistir e conhecer

Philip Gaulier é hoje o mais popular pedagogo do clown proveniente dessa linha de formação de Lecoq,

gozando do status de guru maior dessa abordagem especifica do clown

Na sua metodologia,

Lecoq adota a via negativa,

que parece investir na pedagogia do enfrentamento do ego das pessoas como dispositivo para a descoberta do palhaço pessoal

Philip Gaulier,

Demian Moreira Reis

sinaliza essa direção metodológica no próprio título de seu livro: The tormentor (O atormentador)

Outra abordagem pedagógica que parece reforçar essa tendência de ver no augusto a essência do palhaço é encontrada em Jesús Jara (2000,

que deixa clara sua posição em trecho do seu livro sobre o clown: Antes de mais nada,

quero esclarecer que o termo clown,

de origen inglesa e sinónimo de palhaço,

utilizo em sua concepção global

Não me refiro,

ao personagem de cara branca que representa a autoridade e normas frente ao seu parceiro,

Augusto,

que representa a transgressão

com quem formaram uma das duplas mais populares das apresentações de palhaços,

Augusto é,

tanto por sua completa personalidade como por sua atitude e comportamento

O modo como registra seu pensamento aqui parece impedir o palhaço branco de pretender uma condição de palhaço

Seu modo de ver delimita,

define e diferencia o branco do augusto,

reforçando a visão de que o universo do autêntico palhaço está associado apenas às características,

atitudes e comportamentos do augusto

Além disto,

o clown branco é rotulado de conservador enquanto o augusto ganha a identidade do rebelde e transgressor,

o papel mais dinâmico e criativo

Quero chamar a atenção que Jará (2000) percebe o termo clown como sinônimo de payaso,

assim como o autor deste livro entende clown como sinônimo de palhaço

Nesse ambiente pedagógico e posições preestabelecidas não parece haver muito espaço para o palhaço branco e outras possíveis inclinações de palhaçaria se desenvolverem

Nessa disputa simbólica pela sobrevivência apenas o bufão conseguiu assegurar seu espaço

Gaulier,

tem no bufão a sua marca registrada

Para ele,

o bufão é uma espécie de clown invertido que oscila entre o grotesco e o charmoso

Para explicar o nascimento do bufão,

Gaulier nos remete a uma alegoria de origem nas pessoas consideradas feias durante a Renascença

Ele afirma que pessoas excessivamente feias,

os leprosos e aqueles com cicatrizes desfigurantes ou deformi-

Caçadores de risos

dades eram banidos para os pântanos

Com exceção do período dos festivais,

quando era esperado dos bufões (ou “pessoas feias”) que divertissem as “pessoas bonitas”

Durante suas apresentações,

o objetivo dos bufões era insultar e causar nojo às “pessoas bonitas” o máximo possível

Tipicamente,

o bufão atacava o setor dominante da sociedade como os ricos,

o governo e a Igreja Católica Romana

Quanto a este último ponto,

acho que Mikhail Bakhtin (1987) que escreveu sobre o riso e o grotesco nesse período na França,

Já para Luis Otávio Burnier (2001) que parece se alinhar a esta ótica,

o bufão seria o clown em seu estado bruto

O clown seria um herdeiro do bufão,

O clown teria a marca das deformações físicas no seu nariz,

Mas sobre o desaparecimento,

a impopularidade e a quase extinção de palhaços brancos,

Leris Colombaioni,

herdeiro da tradição de palhaçaria clássica dos Colombaioni,

se queixou em uma oficina (Clownaria Clássica) que ministrou no Rio de Janeiro (2006)

Segundo ele,

os acordes e as cores do palhaço branco estão faltando

Os acordes que convocam o mundo do bobo e ingênuo a se friccionar com o peso da realidade que,

às vezes,

cabe ao palhaço branco encarnar

Acrescento também que eleger exclusivamente a atitude do augusto não pode ser a única trilha de reações às tragédias e situações que a condição humana dispõe

Ademais,

é interessante que o palhaço augusto tenha obstáculos evidentes e definidos,

pois muitas possibilidades dramatúrgicas nascem dos conflitos e das contradições com o outro

Um dos problemas atuais da palhaçaria se encontra na proliferação e a onipresença de palhaços augustos,

e essa presença se torna muitas vezes monótona porque não converge para direção alguma,

não há contraponto com realidades que poderiam oferecer resistência e fricção na geração de uma comicidade mais surpreendente

Um olhar atento para muitas apresentações que fazem uso da palhaçaria,

ou que simplesmente se apropriam da figura simbólica do palhaço,

mostra que parece ter se estabelecido uma crença de que a combinação de uma presença psicofísica aberta,

a aparente extrema autoexposição,

associado a uma ausência de medo de improvisar são

Demian Moreira Reis

condições únicas e suficientes para dar forma aos conflitos,

fragilidades e contradições humanas de modo risível

Infelizmente,

este modo de conceber a palhaçaria virou uma fórmula aplicada com uma frequência que muitas vezes satura,

empobrecendo as formas de exposição da nossa humanidade por novas trilhas dramatúrgicas

O perigo a ser evitado é a aceitação de que apenas certa seleção de características como uma excitação de alegria,

transgressão e a anarquia pessoais reunidas numa apresentação se tornem material suficiente

O fator variável sendo apenas a personalidade de quem estiver em cena

Em certo sentido essa é uma visão de alienação terrível: a superposição de um mundo fechado,

de um eterno e previsível perdedor feliz,

uma vítima satisfeita com a ilusão de ter chegado a uma ilha da felicidade

Os espectadores sentem que é chato porque veem a imagem de um mundo oprimido produzida por uma mente alienada

O problema desse cardápio é que obriga a plateia a engolir o mesmo prato,

Se o público apenas vê no palco o augusto,

então o espectador se verá como o branco,

É uma atitude que se conforma em apenas provocar no espectador o riso social de Henri Bergson (1987),

colocando-o no papel de rir da estupidez do outro,

o riso da correção via punição do ridículo – sem chances de desconfiar ou dar espaço para ele perceber ou imaginar o quanto de fragilidade,

contradição e loucura há em sua própria condição

Antes de apresentar a definição que formulei gostaria de citar a definição de palhaço que circula na legislação brasileira atual: Segundo a definição das Diretrizes Legais que legislam as funções em que se desdobram as atividades de artistas e técnicos em espetáculos de diversões hoje no Brasil: Palhaço – Realiza pantomimas,

pilhérias e outros números cômicos,

comunicando-se com o público por meio de cenas divertidas

caracteriza-se através de roupas extravagantes e empregando máscara constante,

individual e intransferível ou disfarces cômicos,

Caçadores de risos

recebidas ou pela própria imaginação,

fazendo gestos característicos,

podendo se apresentar só ou acompanhado

Esta definição começa investindo numa atribuição do que o palhaço faz,

segue traçando as características do palhaço e termina abrindo para duas possibilidades de direção do seu trabalho criativo,

através de alguém que o orienta ou pela própria imaginação

E ainda: pode se apresentar só ou acompanhado

A definição que procuro usar pode estar nessa legislação,

mas acho que a maioria dos comediantes também cabe nela,

já que a caracterização do palhaço se dá,

pelo uso de uma indumentária constante,

“através de roupas extravagantes e empregando máscara constante,

individual e intransferível ou disfarces cômicos”

esta definição tem o cuidado de se basear principalmente na figura do palhaço clássico,

e a esperteza de se abrir para outros disfarces cômicos,

pelo menos não explicitamente,

no trabalho que distingue sua comicidade da de outros cômicos,

o princípio com que o palhaço constrói a sua ação dramatúrgica: se colocando como objeto e alvo do riso do público

Na acepção em que uso o termo palhaçaria,

esta é a experiência cênica de um atuante (palhaço) que engaja a plateia (espectador) num estado de riso,

usando principalmente o dispositivo de expor (exposição) a si mesmo como objeto do riso do outro

Qualquer atuante que faz isso está usando,

manejando e se movimentando no universo da palhaçaria

Subentenda-se que palhaçaria e arte do palhaço são definições aqui tomadas como praticamente sinônimos

Palhaço

Plateia num estado de prazer lúdico,

em que o riso e a comoção são reações físicas do espectador que sinalizam sua receptividade,

interesse e sua conexão com a apresentação

Consciência e técnica,

Consciência está vinculada à experiência técnica e criativa e deriva de uma série de experiências individuais ou do rumo de uma tradição

Tradição deriva de famílias ou escolas artísticas

Você apenas chega à técnica por

Demian Moreira Reis

Mas a experiência é sempre adquirida pela via da incorporação pessoal e assimilação mediante transmissões e apresentações

O uso do dispositivo da exposição de si mesmo como objeto do riso torna a sua técnica dramatúrgica distinta de outras abordagens cômicas

O lugar e motivo que incitam o riso estão necessariamente na cena apresentada pelo corpo e o comportamento cênico do próprio atuante

O valor dessa definição de palhaçaria está na universalidade que o seu alcance sugere

É um modo de definir que revela o que me interessa ver na palhaçaria como artista,

Meu esforço em pensar a palhaçaria em sua singularidade não é para reinventá-la como gênero ou conferir seu status de arte,

e sim para remover noções de comicidade que não lhe são próprias e,

obter uma ferramenta útil para encontrar princípios reconhec