PDF -Bloom, Harold – cómo leer y por qué - CEIP Histórica - Cómo dejar de actuar - Harold Guskin (version para ordenador).pdf
Wait Loading...


PDF :1 PDF :2 PDF :3 PDF :4 PDF :5 PDF :6 PDF :7 PDF :8


Like and share and download

Cómo dejar de actuar - Harold Guskin (version para ordenador).pdf

Bloom, Harold – cómo leer y por qué - CEIP Histórica

PDF Downloads PDF Cómo dejar de actuar by Harold See Ukraine seeukraine download c mo dejar de actuar by harold guskin pdf PDF Como Dejar De Actuar WordPress reutroman

Related PDF

Downloads PDF Cómo dejar de actuar by Harold - See Ukraine

[PDF] Downloads PDF Cómo dejar de actuar by Harold See Ukraine seeukraine download c mo dejar de actuar by harold guskin pdf
PDF

Como Dejar De Actuar - WordPresscom

[PDF] Como Dejar De Actuar WordPress reutroman files wordpress como dejar de actuar pdf
PDF

Descargar - Sede Electrónica IMCJB

[PDF] Descargar Sede Electrónica IMCJB sede imcjb documentos guias 2015 enerocas pdf
PDF

Cómo dejar de actuar

[PDF] Cómo dejar de actuar elboomeran upload ficheros mi vida en el arte pdf
PDF

Cmo Dejar De Actuar Artes Escnicas

[PDF] Cmo Dejar De Actuar Artes Escnicas kaprisk tagtalk ca b006yr566g cmo dejar de actuar artes escnicas src imageseusslimagesamazoncomimagesi41rdpkvwilsl218pisitb
PDF

Cmo Dejar De Actuar Artes Escnicas

[PDF] Cmo Dejar De Actuar Artes Escnicas bommova strykerlawsuit b006yr566g cmo dejar de actuar artes escnicas
PDF

Harold Pinter José Donoso - publicaciones periodicas de uruguay

[PDF] Harold Pinter José Donoso publicaciones periodicas de uruguay periodicas edu uy o Mundo Mundo nuevo 13 julio 1967 pdf
PDF

Bloom, Harold – cómo leer y por qué - CEIP Histórica

HAROLD BLOOM CÓMO Este libro enseña cómo leer y por qué, y avanza afianzándose en una multitud de dejar de ser conscientes de él tan noble como la realeza y lo posee una nostalgia de actuar, aunque su intelecto mire la
PDF

Cómo desarrollar las competencias en clase

LAS COMPETENCIAS EN LA FORMACIÓN Y PRÁCTICA PROFESIONAL DEL

chapus F2F Retos del Autoliderazgo pdf Liderazgo por competencias Obra Cómo desarrollar las competencias de liderazgo Autores Pablo Cardona y Pilar García Lombardía Ediciones Universidad de Navarra (EUNSA) 2009 Profesores del IESE (Instituto de estudios Superiores de la Empresa) de la Universidad de Navarra

Cómo Despertar el Tercer Ojo - Samuel Saggan

El buscador que se atreve a despertar el poder de la - Acharia

Diario de un despertar del tercer ojo Vacuidad, contemplación y éxtasis a) Mundos subjetivos, cómo van y vienen en ellos los elementos 303 Crisis de  Al día siguiente por la mañana me despierto con una sensación ex traña

  1. Diario de un despertar del tercer ojo
  2. El Tercer Ojo
  3. El buscador que se atreve a despertar el poder de la
  4. Cómo ayudar a su hijo a tener éxito en la escuela
  5. COMO YO lO CONOCÍA
  6. Ya no me siento como si me quemara
  7. la mente consciente como el despertar de la mediumnidad
  8. Es conocida como la glándula
  9. dividido en tres segmentos de cinco minutos
  10. cuando les hablé acerca de la glándula pineal como un ojo

Cómo Elaborar Un Plan de Marketing - Richard Díaz-FREELIBROS.org

Como elaborar el plan de comunicación - Cristina Aced

Cómo redactar un Plan de Negocio Un plan de negocio tiene un propósito fundamental que es el de atraer a inversores y convencerles de que el proyecto   Un plan de acción es una presentación resumida de las tareas que deben realizarse por COMO ELABORAR EL PLAN

  1. Cómo redactar un Plan de Negocio
  2. Plan de acción
  3. EJEMPLO PARA LA ELABORACIÓN DE UN PLAN DE ACCIÓN
  4. Guía para la elaboración de planes
  5. guia para elaborar un plan de negocios
  6. cómo preparar un plan de seguridad
  7. Como elaborar el plan de comunicación
  8. COMO ELABORAR UN PLAN DE NEGOCIOS
  9. Guia para elaborar un plan de comunicacion 2012x
  10. Elaboración Plan de Mejoras

Cómo encontrar a alguien para amar - Jean D'Auriac

Como Encontrar A Alguien Para Amar (spanish Edition

PDF como localizar a alguien en los estados unidos US Embassy in ar usembassy gov como localizar a alguien en los eeuu pdf PDF Sistema Localizador de Detenidos en Línea ICE ice

PDF ¿Sabes cómo hablar de sexo con tus hijos? Medbox medbox sabes como hablar de sexo download pdf PDF ¿Hablar con mis hijos sobre qué? ¡Sexualidad! Pues sí… Psicopediapsicopedia wp content uploads GUIA Educacion

PDF Cómo hablar para que los niños escuchen y ConTusGuaguas contusguaguas como hablar para que los ninos escuchen pdf PDF Como hablar para que los adolescentes le escuchen y como mindfulness educacion Como hablar

CÓMO HACER UN CAPACÍMETRO DIGITAL

Oferta de Trabajos Fin de Máster - dieupmes

integracionsenajoseholguingarces files wordpress Cuando deseamos probar el estado de los capacitores, lo ideal sería contar con un Capacímetro, pero si no lo tenemos, se pueden efectuar pruebas bastante aproximadas con la ayuda de un multímetro En la figura 13, tenemos en forma básica, el circuito interno del

PDF Manual de Hechizos Y Magia Blanca pdf Libro Esotericolibroesoterico Manual 20de 20Hechizos Y Magia Blanca pdf PDF hechizos y rituales de amor Libro Esotericolibroesoterico Magia 20 20Hechizos 20Y 20Rituales 20De 20Amor pdf

Cómo Leer a Una Persona Como Un Libro - Gerard Nierenberg.pdf

cómo leer rápida y eficazmente - CPR Mérida

PDF Cómo conocer a las personas por su lenguaje Tusbuenoslibros tusbuenoslibros como conocer a las personas por su lenguaje corporal pdf PDF como leer el cuerpo IEPALA iepala es IMG pdf fisonomia china

  1. la biblia del lenguaje corporal pdf
  2. libros de lenguaje corporal
Home back12301231 1232123312341235 Next

Description

Esta versión electrónica del libro fue editada con el fin de difundir el conocimiento

Lamentamos el hecho de que se hayan tenido que violar los derechos de autor pero hay veces que las leyes,

las normas e incluso los hábitos van contra el progreso,

la evolución y el bienestar de la población mundial

La maquetación o diseño del mismo fue realizada/o con Calibre,

asegurando el libre tránsito y traspaso del trabajo realizado por muchos seres humanos a través del tiempo en distintos lugares del mundo

Esperamos que este libro sea bien utilizado aunque no podemos estar seguros de que eso vaya a ser así

Solo el hecho de que quien lo encuentre se deje llevar por la energía de la vida nos garantizará eso

Cubierta Prólogo a la edición española Introducción Prólogo Sacar el texto de la página Investigar el papel para descubrir el personaje Quiero este papel: ¿cómo puedo conseguirlo

? Subirse al escenario en los ensayos y en la función Actuar en cine y televisión Interpretar grandes papeles Epílogo Agradecimientos Créditos Alba Editorial

Prólogo a la edición española Si el hombre individual se afirma indomablemente en sus instintos, y persiste en ellos, el inmenso mundo acudirá a su lado

RALP H  W ALDO  EMERSON

Dicen que Shakespeare inventó al ser humano, que Chéjov lo reinventó y yo digo que Harold Guskin lo revolucionó

Cómo dejar de actuar , gran título de un libro para actores

 Inspirador

 Provocador

 Y fiel a una de las frases más utilizadas por Harold en sus sesiones: «¡No actúes

 Pero… ¿qué insinúa ese título

? ¿Dejar de actuar

? Y, si el actor deja de actuar, ¿qué implica dicha acción

? Un actor que deja de ser actor y se presenta ante nosotros como lo que es: un ser humano en escena

 Este libro es una obra de arte, escrita por un artista, un visionario, un hombre que lo ha arriesgado todo para ofrecerle al actor el regalo más importante que un ser humano le puede brindar a otro: la libertad y la confianza

Harold ofrece al actor el camino más difícil, donde actuar no es crear un personaje, sino confiar en uno mismo

 Un viaje profundo a lo desconocido donde habitan los mejores frutos de la persona: la creatividad, la imaginación y la verdad

 Prescindir del análisis y de lo intelectual es como andar por el filo de una navaja, en una aventura que sólo puede dar como resultado lo auténtico y lo real

 El estandarte de su metodología, lo que él llama «sacar el texto de la página», trata de una estrategia que funciona; es real, natural, fácil,

divertida, moderna, actual, muy personal, auténtica y revolucionaria

 Una gran herramienta para desatar el instinto y permitir que el arte de actuar se manifieste dondequiera que se encuentre el actor

«Háblame» fueron sus primeras palabras… y me cambió la vida para siempre

 Tenía diecinueve años y desde entonces fui todas las semanas a su casa durante diez años

 Harold me abrió  los ojos y me enseñó a vivir

 Yo quería ser actor y Harold me ense ñó a ser persona

 Me inculcó una vida donde se trabaja por amor al arte y no por amor al dinero

 Una vida ligada a la verdad de la vida y a la pasión por los grandes textos teatrales

Quién iba a decir que varios años después, en septiembre de 2011, se cumplirían diez años de la apertura de mi propia escuela en Madrid

 En estos diez años, no ha habido ni un solo día en que Harold no haya estado en mis pensamientos y en mi corazón, llenándome de fuerza y confianza ante las dudas, abriéndome el corazón y el espíritu al amor y a la pasión que siento por la actuación y así alentándome en el camino por encontrar mi propia manera de expresar el Teatro

En 1999, cuando Harold me comentó que le habían pedido escribir un libro sobre su trabajo, pensé inmediatamente en una edición en español

 Me embargó una necesidad terrible de traducir el texto

 Me pareció de vital importancia que los actores españoles y latinoamericanos pudieran entrar en contacto con su enseñanza

 Hoy, gracias a Sandra Jennings, Harold Guskin, Antonella Broglia,

Paulina Fariza y Alba Editorial, ese sueño es una realidad

 Esta edición en español de su libro, al fin y al cabo, es una mínima expresión de agradecimiento si lo comparo con todo lo que Harold me ha dado

 Se lo dedico a él, mi padre actoral, mi soul brother, mi maestro, y a todos los actores que entren en contacto con  Cómo dejar de actuar

 Yo tuve la suerte de encontrarme muy pronto con la persona que inspiró el sentido de mi vida y deseo que este libro os beneficie tanto o más que a mí

Harold, gracias por abrirme las puertas de tu casa, donde encontré un corazón, un alma y una voz que puedo llamar propias

 Una eternidad de gratitud

ADÁN BLACK Director de Theatre for the People Madrid, 19 de octubre de 2011

Introducción Siempre me he sentido indirectamente responsable de que Harold Guskin se convirtiera en profesor de actores y actrices

 Harold fue actor y director, y mi colega en una compañía teatral cuando íbamos a la universidad

 Un día nos dirigió a mí y a dos actores más en una improvisación

 Yo lo hacía tan mal que tuvo que detener el ejercicio y decirnos, más o menos, que abandonaba en el intento

 Nos dijo que antes de dirigirnos en otra obra tenía que enseñarnos a actuar

Estudiamos el arte de la actuación leyendo a Stanislavski, observando a los maestros, interpretando obras de teatro y haciendo un trabajo más o menos aceptable emulando aquello que creíamos que era actuar

 Pero no se trataba exactamente de eso, y lo sabíamos

 Harold nos enseñó algo muy complicado y sencillo a la vez

 Nos reconectó con nosotros mismos y nos desconectó dolorosamente de la trillada gramática teatral avalada por el tiempo con la que nos debatíamos para salir a flote sin conseguirlo

«Dejad de actuar», decía constantemente

 Le dije a Harold que el libro debía titularse Cómo dejar de actuar

Harold tiene la asombrosa habilidad de orientar a los actores a través de su esencia más cruda encaminándolos mediante el texto a las verdades más importantes e interesantes

 El texto es la fuente y el actor es el recurso para él

 Nos enseñó a reaccionar instintivamente al texto pero, aun más importante, a tomar una responsabilidad personal frente al texto

 De repente, ante nosotros se abrió un mundo entero

 Y todo eso ocurrió sólo en el primer día

No creo que nadie pueda enseñar a una persona a cómo actuar

 Creo que finalmente somos nosotros los que nos enseñamos a nosotros mismos

 Pero Harold me dio una brújula con un norte verdadero , me situó en un camino, me enseñó a navegar y, lo mejor de todo, me enseñó esa alegría tan pura que la actuación proporciona a aquellos que estamos suficientemente dotados y malditos para perseguirla

KEVIN KLINE

A mi mujer, Sandra,

que me ha enseñado a vivir

! ¡Quién tuviera una musa de fuego para escalar el cielo más resplandeciente de la invención

No estoy seguro de nada excepto de la santidad del afecto del corazón y la verdad de la imaginación

 Lo que la imaginación capta como belleza debe ser verdad, haya existido antes o no

JOHN KEAT S ,

Prólogo

Cuando me colé en mi primera clase de teatro tenía veinticinco años

 Estaba terminando mis estudios en la Manhattan School of Music y era trombonista profesional de orquestas sinfónicas

 Pero, aunque amaba la música, no me sentía rea lizado

 Me pasaba el día yendo a ver obras de teatro, tanto  de Broadway como del off Broadway

 Leía a  Stanislavski y las obras de Antón Chéjov,

Eugene O’Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller, Samuel Beckett y Jean Genet

 Al final, decidí colarme en aquella clase

Cuando el profesor preguntó quién quería subir al escenario a hacer una improvisación, yo levanté la mano

 Quise ser el primer voluntario por miedo a ver a alguien improvisando antes que yo, pues sabía que mi timidez no me hubiera dejado hacerlo

 Así que subí al escenario sin una idea concreta de lo que era improvisar

Tenía que entrar por una puerta, una puerta de verdad, directamente al centro del escenario

 Tenía que hacer una improvisación que transmitiera al público qué tiempo hacía en la calle

Por alguna razón, mientras estaba entre bastidores, se me despertó la imaginación

 Me hallaba en un paisaje irlandés una noche fría y tormentosa

 Me había perdido

 Veía un bar

 Entraba por la puerta

 Agitaba el abrigo y el sombrero para sacudir el agua

 Al cabo de un momento, me daba cuenta de que algo no iba bien

 Se hacía un silencio

 Yo echaba un vistazo por todo el bar

 Unos hombres me miraban con cara de pocos amigos

 Sonreía, me dirigía a una mesa, me sentaba y esperaba a que viniera el camarero

No venía nadie

 No levantaba la vista

 Tenía mucho frío y mucho miedo

 Me sentía mal recibido, terriblemente solo

 Esperaba

 El silencio parecía peligroso

 De golpe, daba un puñetazo en la mesa gritando: «¡Qué coño estáis mirando

El aula estalló en carcajadas

 No me di cuenta de que había sido gracioso

 Pero lo que más me sorprendió fue, siendo todo el tiempo consciente de que estaba en el escenario, que esa conciencia no me despistó en ningún momento

 Mi pensamiento estaba ocupado en lo extraño que era lo que ocurría en el bar

 Vi que mi fantasía era totalmente real y fue algo que nunca había experimentado antes

 Me sentía totalmente libre y los sentimientos me brotaban por todas partes

 Era una emoción extraña la de sentirme tan solo en ese bar, o en ese escenario

 Mi instinto me llevó a tomar esa decisión audaz e impredecible: estallar y gritar

 No lo había pensado previamente

 Simplemente sucedió

Fue emocionante

 Me sentí vivo

 Después, pensé para mis adentros, así debe de sentirse un solista de un concierto de violín de Chaikovski, y no el trombón bajo del fondo de la orquesta

 Pero también era un sentimiento que me resultaba familiar como trombonista, cuando trabajaba con un gran director en una gran orquesta

 Dejaba escapar mis miedos y me fiaba completamente de mí mismo

 Era cuando hacía mi mejor trabajo, como si improvisara las notas

 A pesar de estar formado en música clásica y no en música de jazz, aprendí a improvisar con las notas, en lugar de inventármelas

Cuando empecé a estudiar formalmente el arte de la actuación, aprendí más de los libros que leía que de las clases que tomaba

Empecé, como casi todo el mundo en la década de 1960, con Stanislavski

 Después estudié   The First Six Lessons   [Las seis primeras lecciones] de Richard Bo leslavski,  Sobre la técnica de la actuación , de Michael Chéjov,

  Theatre Games   [Juegos teatrales], de Viola Spolin,

 Theater: The Real Discovery of Style [Teatro: el auténtico descubrimiento del estilo], de Michel Saint­ Denis, y otros libros de Peter Brook, Antonin Artaud y Jerzy Grotowsky

 Investigué en sus obras y apliqué sus ideas

 Algunas funcionaron inmediatamente

 Otras funcionaron durante un tiempo y después se convirtieron en un obstáculo, hasta que las abandoné

 Otras influyeron unos años más tarde en mi trabajo en el escenario y en el cine

 Pero todas me inspiraron y me ofrecieron una forma de pensar la actuación que nunca aprendí directamente en las clases

De todos modos, el libro que se convirtió en mi Biblia fue La preparación del actor

 Cada página, cada ejercicio, los tomé al pie de la letra

 Me convertí en el «alumno» al que se refiere constantemente Stanislavski en su libro, el estudiante que lucha por convertirse en actor, el estudiante que él guía hacia una investigación profunda de la verdad

 Reconozco que cada vez que hablo de Stanislavski todavía me emociono

 Fue una forma emocionante de entrar en el mundo del teatro, y sé que fueron mis exploraciones personales en La preparación del actor las que me dieron la confianza de probar mis alas

Cuando empecé a actuar profesionalmente, muy poco después de empezar mis estudios, me basé en las indicaciones escénicas de Stanislavski

 Analizaba el guión para la motivación principal del personaje, lo que Stanislavski llama el «superobjetivo», y para el «objetivo» del personaje, las motivaciones o acciones que impulsan el conflicto de la escena

 Escribía la historia de mi personaje de principio a fin

 Investigaba profundamente dentro de mi ser y de mis experiencias personales para completar el personaje y dotarlo de emociones, y ejercitaba la memoria y los recuerdos para utilizarlos cuando fuera necesario en escena, mediante la técnica de Stanislavski de Emoción­Memoria

 Vivía obsesionado noche y día con mi personaje

Para mí tenía mucho sentido

 Y, al principio, mi trabajo impresionaba a los directores y al público

 Estaba activo, lleno de energía,

 Pero al cabo de un tiempo me di cuenta de que, cuando estaba en el escenario, tanto en los ensayos como en la representación, no disfrutaba de la libertad que necesitaba

 Mis sentimientos, mi imaginación y mi instinto no estaban disponibles, no fluían

 No vivía el momento

 Y eso era porque me veía limitado por la técnica que se suponía que aportaba el sentimiento a la escena

 Trataba con tanto ahínco de «actuar para mi objetivo» que no tenía libertad para hacer nada más en el escenario

 No me

hallaba en un estado de exploración auténtico y mi actuación no era sorprendente, ni para mí, ni para el público

 Era demasiado aplicado, demasiado lógico

 Mis personajes carecían de la impresionante variedad que ofrece la vida

Al sentirme así, forzado y nada libre, nunca inspirado, desconectado de mis sentimientos, de mi instinto y de mi imaginación, me acordé finalmente de la improvisación que había hecho aquel primer día

 Fue entonces cuando abandoné la idea de actuar sujeto estrictamente a las indicaciones de Stanislavski, en concreto al análisis

 En lugar de empezar mi trabajo por el personaje, analizando el guión escena por escena, empecé improvisando las frases mo mento a momento

 Y lo hice (y eso fue crucial) sin cambiar ni una sola palabra del texto

 Fue como volver a ser trombonista, improvisando mi papel sin tomarme libertades con las notas

Me atreví a reaccionar simplemente a mi frase y a las frases de los otros actores sin ocuparme más que de lo que sentía en el momento, de lo que me interesaba sólo en ese momento

 Exploré en el texto durante los ensayos y también durante la actuación

Me olvidé de la técnica y del análisis

 Mi exploración, momento a momento, se convirtió en el personaje

Eso me permitió sentirme libre y me condujo a encarnar unos personajes mucho más interesantes y también a solucionar problemas de escenas concretas de manera mucho más creativa, justamente, creo yo, porque me vi obligado a contar únicamente conmigo y con el texto

 No había análisis de la escena que me obligara a nada ni que me protegiera, y por eso mis instintos afloraron con un vigor y una energía renovados

 El personaje tomó vida porque yo ya estaba dentro de él

El personaje   era  yo en ese momento

 Por tanto, era libre de hacer cualquier cosa que viniera inducida por los diálogos

 Sin embargo, mis reacciones y mis decisiones eran bastante diferentes de mis decisiones habituales en la vida

 Me sorprendían, igual que me sorprendió la reacción de la improvisación en el bar

 Era, y todavía soy, muy tímido delante de la gente que no conozco, y normalmente hablo poco

 Pero me encontré reaccionando a las frases del personaje con bastante facilidad, de forma poco común y sin haberlo planeado

 Mis reacciones me sorprendieron por arbitrarias, aunque en cierta medida se relacionaban por las frases del texto con el personaje

Las frases suscitaban reacciones y partes de mí que yo no solía utilizar, de hecho, partes que ni siquiera sabía que existían

 Pero,

frase tras frase, reacción tras reacción,

 eran mi propio yo

 Pero ensambladas en el texto no se parecían a mí a los ojos de los demás

 Sólo a mis ojos

 Por tanto, empecé a encarnar a personajes que eran diferentes entre ellos y diferentes de mí, y paradójicamente eran totalmente yo

Lo más asombroso resultó que me fue fácil

 Tan fácil que pude entender por qué los actores pueden desconfiar de este proceso

El arte se supone que es difícil, ¿verdad

? Cuanta más sangre derramamos en el proceso de disección de nuestra psique, mejor será la actuación, ¿verdad

? ¡Pues tal vez no

! La facilidad no sólo nos libera como actores, también libera a los espectadores, porque consigue que tan sólo mirando y escuchando se olviden de que están viendo a actores

 Se desprenden de toda la tensión

 No saben lo que van a ver, así que han de seguir observando

 Todo se vuelve asombroso para ellos y también para nosotros

 Todos vivimos el mismo momento

Lo único que me resultó más difícil fue tener valor para no preocuparme en absoluto de lo que iba a salir de mí, de lo que iba a suceder, o de cuán inesperada iba a ser mi decisión

 Si no sabía, ni me preocupaba de adónde me dirigía momento a momento,

estaba más disponible para el texto de una manera creativa

 Recuerdo haber representado una obra tan sumergido en el momento que no tenía ni idea de qué frase tocaba decir después

 Y cuando llegó el momento respiré hondo y dejé que la frase entrara en mí

Y así siempre lo conseguía

 En un momento estaba furioso, gritando la frase, y después la siguiente frase la decía de forma más delicada y cariñosa

 En lugar de pasar atropelladamente por el guión, de contener la intensidad de las modulaciones, o dudar de mí ignorando dónde me iba a llevar el impulso, solía inspirar, espirar y dejar que la frase se apoderara de mí y me llevara de viaje hasta un lugar nuevo

 Algunos actores me felicitaban por mis transiciones, pero yo sólo me centraba en reaccionar a cada frase, a cada momento

 Requería una buena dosis de coraje no tratar de controlarlo todo, dejarme llevar por lo primero que se ocurriera o me interesara

 También requería valentía olvidarse del tiempo, seguir mi propio ritmo, tener paciencia suficiente para dejar que las frases entraran solas y ver cómo hacían efecto en mí en aquel momento en concreto, o bien, a veces, coger al vuelo la reacción que salía de mí antes de tener la oportunidad de censurarla

Empecé a entender que el actor, a fin de encontrar el personaje más interesante que habita dentro de él, tiene que estar abierto a las cosas más inanes y a las más profundas que le afectan

 No puede censurar nada, incluso aquellas decisiones que de entrada parecen inconvenientes

 Y, como el actor no sabe si un sentimiento es bueno hasta que surge, debe dejarlo salir antes de tener la oportunidad de escoger

 Debe dejarlo en manos de su instinto

 No estoy diciendo que cualquier decisión tonta siempre vaya a funcionar

 Pero si el actor no aprovecha esa decisión tonta al  principio no podrá ir más lejos de ella y llegar al material  bueno

 Y, si una decisión aparentemente inapropiada funciona, probablemente será mejor que buena

 ¡Incluso genial

! Hay muchas formas de enseñar el arte de la actuación

 Antes de Stanislavski, se hablaba de la voz, del cuerpo y la dicción

Después Stanislavski nos ofreció un «sistema» de actuación basado en la psicología del personaje y en sus ideas de cómo utilizarse uno mismo o utilizar los recuerdos de uno mismo para definir el personaje

 Desde entonces han aparecido distintas variaciones del sistema de Sta nislavski

 Sin embargo, todas se han moldeado de un modo u otro según sus preceptos elementales: el Método

 Y todas tratan de Cómo Actuar

Le debo mucho a Stanislavski y a muchos otros maestros que descubrí con mis primeras lecturas

 Pero cualquier teoría o análisis lleva al actor a colocarse en su intelecto, y no en su instinto

 Cuando el actor se siente obligado a realizar o justificar una decisión, ya no es libre de ir a otro lugar diferente

 Ya no puede seguir explorando

 Toma conciencia de lo que va hacer y de cómo va a hacerlo

Como resultado, su instinto se apaga

 Y esto es así porque, para cualquiera de nosotros, todo lo instintivo desprende peligro

 No podemos controlarlo

 Por tanto el intelecto, al reaccionar frente al peligro, rechazará el instinto y optará por la decisión más meditada y más segura

 Pero esto deja al actor muy alejado del abismo

 Y, por muy talentoso que éste sea, traicionará al público, a la cámara y a sí mismo con su decisión segura

 La sorpresa, la vida, se ausentará del escenario o del plató

Muchos actores temen que basarse en una actuación orientada por el instinto pueda llevarlos a crear personajes que son justamente el actor

 Como he podido comprobar, el que se encarga de impedir esto es el texto

 Ningún guión es igual y, si el actor reacciona de verdad al texto sin limitaciones, cada personaje afectará al actor de diferente manera

 Su instinto y su imaginación le llevarán a lugares diferentes a él o a su imagen de él, aunque sean todas, momento a momento, él mismo

El personaje no es una foto pintada de lo que el actor o el director creen que debe ser

 El personaje es una persona real

 Y, por tanto, yo como actor debo ser real, debo ser completamente personal para que el público vea ante él un ser humano real y que respira

 Mi reacción personal al texto puede ser considerada una interpretación por los críticos y por el público después de verla

Pero para mí es sencillamente mi reacción al diálogo y a la acción

 Por eso es creíble y creativa a la vez

Mi enfoque es abandonar la idea de actuar y limitarse simplemente a reaccionar al texto

 En lugar de otro método, propongo una estrategia basada en una idea totalmente simple: que el trabajo del actor no es el de crear un personaje sino el de reaccionar constante y personalmente al texto, sea cual sea el lugar adonde le lleven sus impulsos, desde la primera lectura hasta la última representación

 Si el actor confía en esto se transformará en el personaje a través del texto

Para mí, actuar es una exploración en constante desarrollo en lugar de una progresión hacia un objetivo fijo

 El personaje surge como reacción al texto siempre y cuando el actor viva en un estado de exploración con él, frase a frase, y momento a momento

 Y con este fin uno debe desprenderse de la técnica, del control, de la propiedad, de las ideas preconcebidas, de las obligaciones y, lo más difícil, del miedo a ser tonto y del miedo a no encontrar el personaje si trabajamos de esta manera

Este libro trata de cómo darnos permiso para convertirnos en el personaje y de cómo no Actuar

 Trata de cómo deshacerse de la técnica para que el instinto surja

 Pretende que la transformación en el personaje ocurra con facilidad contando únicamente con uno mismo y el texto

 Ofrezco al actor una forma de sumergirse en el guión lo más rápido y fácil posible, de establecer una conexión directa entre él mismo y el material

 Esta exploración constante, que empieza en solitario, sigue después en los ensayos y luego en la representación en el escenario y ante la cámara, se convierte en el personaje

Debido a la naturaleza no teórica de mi estrategia, cuando me pidieron que escribiera un libro sobre lo que hago, no estaba seguro de poder conseguirlo

Tenía mucha experiencia en explicar y extraer ideas, por supuesto

 Había entrenado a actores más de treinta años, desde que fui artista residente en la Universidad de Indiana, donde actué con la Indiana Theater Company en un grupo de repertorio clásico

 En esa época había una pequeña compañía de estudiantes universitarios que hacía improvisaciones en una cafetería conocida como The Owl

 Se hacían llamar los Vest Pocket Players, y Kevin Kline era uno de ellos

El recuerdo que tengo de lo que ocurrió es distinto al de  Kevin

 Creo que estos actores me pidieron ayuda por que apreciaban la libertad en mis actuaciones

 A pesar de  que me lo tomaba muy en serio, no tenía miedo de hacer cosas descabelladas en escena

Estaba dispuesto a aceptar fragmentos o pedazos de diferentes métodos de actuación siempre y cuando me funcionaran, pero me fiaba de mi instinto como guía, mientras que estos actores se veían obstaculizados por lo que creían que tenían que hacer y no cejaban en la lucha por conseguirlo

Yo no había pensado en enseñar, pero les dije a Kevin y al grupo que, si se callaban y me dejaban concentrarme en averiguar lo que estaba haciendo, estaría dispuesto a empezar un curso con un pequeño grupo

 Poco después empecé las clases, a Kevin le dieron su primer papel protagonista en la producción teatral más importante de la universidad y yo empecé a trabajar individualmente con él, entrenándolo para el papel

«Me hiciste pasar frase a frase todas las escenas –recuerda Kevin–

 Recuerdo que leías conmigo y me decías: “¿Qué significa esta frase para ti

 Y yo pensaba: “¿Y qué más da lo que significa para mí

? ¿Cuál es la manera correcta de decirla

 En un momento dado miré una de las frases y dije: “¿Cómo la dirían Brando u Olivier

 Al igual que imagino que un pintor diría: “¿Cómo pintaría esto Velázquez

?”, o un músico diría: “¿Cómo lo tocaría Horowitz

 Pero tú dijiste: “Cuando estás en el escenario, si quieres que la frase esté viva, contrariamente a alguna de las ideas que nos estás mostrando o indicando sobre el personaje, debes responsabilizarte de la frase

 Así que dime qué significa esta frase para ti”

» Conforme Kevin progresaba en la lectura del guión, dejó de interpretar el personaje intelectualmente y se limitó sencillamente a reaccionar a las palabras, a las frases y a los parlamentos de manera personal, a fin de que significaran algo para él

 «Se me abrió una puerta enorme –dice Kevin–

 Sabiendo que la frase puede sonar algo pretenciosa, de golpe me di cuenta de que esto es ser un artista intérprete

 De hecho traigo algo relevante para este material, ¡yo mismo

Hablamos de lo que cada frase significaba para Kevin y también de lo que la obra como un todo significaba personalmente para él

 «Fue emocionante –recuerda–

 Donde antes había escrito “ideas” en los márgenes de un guión, ahora me veo escribiendo una y otra vez, confía en ti, confía en ti

» Kevin empezó a actuar guiado totalmente por su instinto, de un modo personal, y así fue evolucionando como actor hasta obtener un sello personal, su sello

 Su estilo tan personal en los montajes universitarios llamó la atención de la gente

 Era impredecible y por eso muy divertido de ver

 Empezaron a contratarlo para papeles importantes

 Kevin aprovechaba cada papel para explorar diferentes aspectos de su persona

 Su espectro de personalidad fue creciendo gracias a dejarse estimular genuinamente por los diferentes textos a los que se enfrentaba y los personajes que en éstos había

Éste fue el comienzo de nuestra exploración conjunta, y todavía hoy seguimos con el proceso de inmersión en el guión, en los diálogos, a fin de que el personaje sea completamente personal, creíble e impredecible

 Gracias al encuentro fortuito con Kevin empecé a trabajar con otros actores y el entrenamiento empezó a adquirir la forma de vocación, sumada a mi constante trabajo como actor, director y profesor

Descubrí que me interesaba entrenar porque era algo que podía hacer a medida, entrenar a cada actor individualmente y ayudarle a solucionar sus problemas concretos de una manera inmediata

 Me sentaba frente al actor y reaccionaba a lo que éste hacía en ese preciso momento

 Yo miraba, escuchaba y no juzgaba

 Dejaba las teorías aparte para buscar un enfoque práctico e individual ayudándolo a encontrar su propia manera, al igual que había hecho yo

Sin embargo, cuando decidí escribir el libro, no estaba seguro de saber trasladar a las páginas lo que los actores y yo hacemos en la intimidad del aula de trabajo

 Para descubrirlo, me ayudó un experto escritor de teatro, David Finkle, y un montón de asistentes a mis sesiones: además de Kevin, Glenn Close, James Gandolfini, Matt Dillon, Christopher Reeve, Peter Fonda, Bridget Fonda, Ally Sheedy, Jennifer Jason Leigh, Tcheky Karyo, Chris Noth y otros, con quienes pude revisar nuestro trabajo en conjunto

 Cuando hablaban de sus experiencias conmigo, me sorprendía al comprobar que mi trabajo estaba basado en un patrón coherente, definido y comprensible

 Sin perseguir esa idea, había desarrollado un «método»

La visión de los actores de lo que yo hago es inestimable y por eso la he incorporado a lo largo de este libro, a menudo con sus propias palabras, muy pertinentes y persuasivas

 También he incluido las soluciones que ellos encontraron al verdadero reto de actuar profesionalmente en el escenario, en el cine y en la televisión

 Pero, sobre todo, el libro trata de lo que he hecho y de lo que hago para ayudar a los actores a sentirse libres, creativos y verosímiles, a que den vía libre a su instinto, a sus emociones y a la crudeza de la vida real y que todo aflore en su interior para convertirse en personajes

 Y así el actor no tendrá que Interpretar el personaje

Mi esperanza con este libro es que ofrezca a los actores lo que los textos sobre teatro que yo estudié me ofrecieron a mí: una ventana a mi interior y una fuente propia de fuerza y emoción

 Haced con él lo que queráis

 Utilizad partes de él, o nada de él, o el libro entero

 Si os lleva a pensar sobre la actuación desde un punto de vista nuevo, mi dedicación habrá estado bien empleada

Soy una persona fundamentalmente tímida y lo soy tanto al meterme en la piel de un personaje que me han propuesto representar como delante de un ser humano normal y corriente

 Gran parte del trabajo al que nos enfrentamos cuando trabajamos juntos por primera vez se centró en ahondar en mi timidez con el personaje cuyas palabras tenían que salir de mi boca

GLENN CLOSE

Los actores acuden a mí por diferentes motivos, y en diferentes etapas de sus carreras

 Matt Dillon vino a mí por primera vez con un montón de información que había recogido para su papel en  Drugstore Cowboy

 Christopher Reeve llegó en un momento bajo,

y mostró gran valentía para descubrirse de nuevo en su profesión

 James  Gandolfini analizó conmigo a Tony Soprano en la segunda y tercera temporadas de la serie  Los Soprano, después de un primer año muy brillante

 Glenn Close tenía un problema con los cástings

 Dice: Tenemos que obligarnos a superar la barrera de la timidez (forzarte a expresar palabras, a decirlas), para poder ir más allá del personaje y lograr meternos en su piel

 Este método me ha hecho sentir muy útil

 Una se encuentra en la escena de una película actuando y sabe que en realidad no está allí, y en ese momento aprende a decir: «No tengas miedo

 No retrocedas

 Trata de hacerte la tonta»

 Y, como no te has asustado y no has eludido el momento, si perseveras lo encontrarás

 En esa primera época, sentarme en tu salón y verme obligada a decir unas palabras que no tenía ni idea de cómo decir (soltarlas, arrojarlas, sacarlas fuera) fue para mí una experiencia parecida a la de romper una especie de barrera del sonido y ganar libertad al mismo tiempo

Desde un punto de vista convencional, el trabajo del actor sobre un personaje empieza con la lectura del guión para uno mismo para después poder comentar el texto y el personaje con el director

 El problema de esta aproximación surge ya en el comienzo del proceso, porque sitúa al actor fuera del guión y fuera del personaje

 Y estar fuera del guión y del personaje significa que el actor se encuentra fundamentalmente fuera de él, fuera del instinto, de los sentimientos, de la imaginación y de la fantasía necesarios para concebir el personaje creativamente

 El actor puede alcanzar un entendimiento muy sofisticado que, sin embargo, lo deja completamente confundido a la hora de pasar del análisis a la acción

La razón es que leer un guión comporta un proceso intelectual que inevitablemente lleva al actor a plantearse tanto el personaje como el guión tal y como nos enseñaron en la escuela: de manera analítica

 Sea un análisis al modo de Stanislavski u otro tipo de análisis literario, obliga al actor a  pensar en el personaje y no a tratar de buscar instintivamente diferentes posibilidades

 De hecho,

cuando el actor analiza, normalmente teme confiar en su instinto

 Suele dudar de si su pensamiento es lo suficientemente resuelto para captar con rapidez las necesidades vitales del personaje o sus deseos para una escena en particular, como indica Stanislavski

El análisis debilita al actor

Glenn Close, una de las actrices más inteligentes que conozco, me dijo: «No me siento especialmente orgullosa de ser una buena lectora de guiones

 Hay algunos actores que pueden sentarse, analizarlo y extraer todo su valor enseguida, pero yo tardo un tiempo

El análisis no es realmente aquello en lo que los actores destacan, aunque la mayoría de los buenos son bastante rápidos

 Eso habría que dejarlo en manos de los académicos y los críticos

 Los actores se ocupan de los sentimientos, de la imaginación y de la improvisación

 Son buenos en convertirse en otros

 Su instinto es su talento

 Cuanto más creen   en su instinto más inspiradas e inspiradoras son sus actuaciones

 Es entonces cuando nos sorprenden, cuando nos dejan incluso anonadados

 Esto es lo que quiere ver el público»

Eso no significa que el intelecto no sea importante

 Pero no es donde empieza el trabajo del actor

  Creo que el verdadero trabajo de interpretación empieza cuando el actor verbaliza las palabras del personaje

 Independientemente de su experiencia o inexperiencia, lo más importante que debe hacer el actor es conectarse con el personaje de una manera real, incluso de una manera física, mientras las palabras van saliendo de su boca

 Si realmente es capaz de decir los diálogos del personaje, más que leerlos o recitarlos, significa que está dentro de la cabeza del personaje

 Se sentirá libre con el diálogo y las opciones que éste posibilita

 El miedo que siente a encontrar el personaje disminuye

 Si puede sumergirse en el momento, en el guión y en sí mismo al mismo tiempo, dejándose llevar por su papel, su instinto y el guión le llevarán allá donde necesita ir

 Si el actor puede conectar desde el inicio de su trabajo de una manera personal e instintiva, momento a momento, con las palabras que dice su personaje,

empezará su investigación desde el interior del personaje

El actor debe partir de una reacción visceral al material

 Por eso debe rechazar las elecciones intelectuales desde el comienzo de su trabajo

 Debe permitirse a sí mismo permanecer en un estado de exploración, sin estar seguro de lo que va a hacer

 Esto le

obligará a confiar en sus primeras reacciones al diálogo, al margen de lo absurdas o contrarias que parezcan

 Si el actor es analítico,

su intelecto reprimirá estas reacciones

Pero el momento en que las palabras deben salir de la boca del actor es el más temible, como describe vívidamente Glenn Close

Es la confrontación definitiva

 Y, como es tan sobrecogedora, el actor hace lo que puede para evitarla o posponerla, incluso cuando dice las palabras en voz alta

 Cada vez que coge un guión nuevo y empieza a leerlo en voz alta, quiere «hacerlo real»

 Por   real quiere decir, inevitablemente, familiar, natural o informal

 Si el actor es rápido y ágil y está bien considerado en el ámbito de la actuación, es decir, si es un «buen lector», logrará que el diálogo suene real, incluso estando todavía «pegado» al texto

 Esto sería lo mejor que podría hacerse

Pero ocurre que es algo bastante inútil de hacer porque el actor se está acercando, independientemente de si lo hace más o menos hábilmente, a una lectura del papel realista, es decir, a cómo  podría ser el diálogo

 Y, durante el proceso, está estableciendo ritmos y elecciones que ni siquiera sabe que quiere

 Imita la manera que él cree que  debe ser, y tarde o temprano puede verse estancado en estas lecturas del guión y frente a estas decisiones sin siquiera darse cuenta

 Por lo tanto tendrá que romper el patrón a fin de sentirse libre y de encontrar reacciones frescas, reacciones reales

Cuando un actor acude a mí, yo le pido reacciones reales, frescas, desde el principio

 Por tanto, sea un actor avezado que emprende su enésimo papel protagonista, sea un actor joven que se inicia, comenzaremos de la misma manera

 Volveremos a la barra, como hace el bailarín de ballet, empezando desde cero con un ejercicio muy simple pero efectivo que permite al actor descubrir o redescubrir la base de la actuación a través del texto, sin prejuicios sobre cómo representar el papel

 A este proceso lo llamo sacar el texto de la página

Y así es como funciona: el actor lee el parlamento; inspira y espira mientras lee las palabras para sí mismo, dándose tiempo para registrar mentalmente la frase

 Después levanta la vista del papel y dice la frase, ya sin leer, simplemente hablando

Al tomarnos el tiempo de inspirar y espirar mientras miramos la página para leer la frase nosotros mismos nos permitimos acceder a cualquier pensamiento inconsciente o imagen que esta frase evoca

 Lo mismo da que lo que salga sea trivial, simple, o profundo, o que parezca algo no relacionado con la frase, siempre y cuando sea nuestra reacción real en ese momento, y no aquello que creemos apropiado

El asunto es dejar que el diálogo resuene en nuestro inconsciente, algo así como la asociación de palabras en el contexto freudiano del psicoanálisis: uno dice una palabra y el paciente responde con la primera palabra que le viene en mente, antes de que pueda censurarla

 El actor está accediendo a su yo inconsciente, y se sorprende a sí mismo con su respuesta inconsciente

 Es este sentido al que me refiero

En el momento de la exhalación, digamos la frase antes de tener la oportunidad de censurar cualquier pensamiento o sentimiento que aflore

 No atenuemos la frase tratando de ser sinceros

 Digamos aquello que queremos decir, sea muy sorprendente, estúpido,

pavoroso, gracioso, conmovedor, irreverente o aburrido

 Exhalar antes de hablar asegura el hecho de que es nuestra propia voz la que estamos usando, y no una voz fingida y proyectada de manera artificial

 Así es como hablamos todos cuando no estamos actuando

Una vez que aflora el sentimiento a la superficie y ha sido expresado, nos sentiremos libres para dejarlo y para pasar a la siguiente frase, que nos llevará a un lugar nuevo

 Los actores suelen aferrarse a un sentimiento o pensamiento que les funciona, y no tienen miedo a quedarse sin nada nuevo mejor que lo sustituya

 Pero la verdad es que aferrarse al pensamiento o sentimiento que evocamos con una frase limita el espectro de reacciones posibles que pueda suscitar la siguiente frase; dejarse llevar deja espacio para que surja algo nuevo

 En esto consiste esta exploración

A menudo los actores temen no llegar a tener un sentimiento para la frase que escribe el autor

 Y a veces la respuesta más sincera a una frase es: no siento ni pienso nada

 Si es así, esto es lo que hemos de decir: con las palabras del autor

 Sorprendentemente,

esta respuesta es tan buena y útil como cualquier otra

 Y lo es porque es una respuesta verdadera

 En la vida real, muy a menudo no sabemos qué sentimos o pensamos, o ni siquiera si tenemos una reacción

 Hace falta valor para reconocer que no tenemos sentimiento alguno ante determinada situación

 Y más valor se necesita para tratar de no elaborar un sentimiento falso a fin de complacer a quienes nos rodean

Esta admisión no sólo es importante, ¡es esencial

! La nada es potente cuando se reconoce frente a un público o una cámara

 No hacer nada da cuenta al público de que la persona frente a nosotros es real

 No estoy elaborando sentimientos o pensamientos porque se espera eso de mí, está diciendo

 La no reacción vuelve al actor más peligroso, menos socializado, más sorprendente

 No sabemos qué es lo que hará después

 Esto lo hace interesante

Una de las razones por las que a la gente le gusta la interpretación de James Gandolfini de Tony Soprano es que está repleta de un montón de reacciones y de elecciones inesperadas

 En general, la gente da por hecho que esto proviene de un proceso previo de haber destripado el guión y de seleccionar entre todas sus reacciones por anticipado

 Pero, de hecho, cuando trabajo con Jim, lo más importante que hace es casi siempre admitir que no sabe lo que siente acerca de una escena o un momento

 Al aceptarlo y al permitirse a sí mismo no hacer nada, pone a su alcance las reacciones sorprendentes e impredecibles que se sucederán

El actor principiante también se dará cuenta de que, si no experimenta determinada sensación en determinado momento, se encontrará enfadado, frustrado, triste o divertido al momento siguiente

 Y ésa será seguramente una gran sensación

Un actor que no hace nada está haciendo mucho

 Re cordemos el final de  Las uvas de la ira

 Ma Joad pregunta a Tom: «Pero,

Tommy, ¿cómo sabré dónde estás

 Y Henry Fonda (en el papel de Tom), responde: «Donde haya unos polis cargando contra los nuestros, yo estaré allí, Ma»

Recordando el fragmento de este clásico, Peter Fonda me dijo: «Mi padre puso su acento de Nebraska

 Apenas pestañeaba y leía las frases con la máxima sencillez, naturalidad y determinación posibles

 Cuando lo pienso, si hubiera añadido al texto un efecto dramático gestual, verbal o tonal, esas palabras hubieran sido las más sensibleras del mundo»

Al hacer esto, es decir, al no hacer nada, permitía que la verdad de ese momento surgiera con toda su fuerza

No es necesario ser muy exigente con la cantidad de texto que hay que sacar de la página cada vez

 Podemos escoger una página o un parlamento entero o incluso un par de frases cortas al mismo tiempo

 Hagamos lo que nos dice el instinto, o escojamos arbitrariamente

 De hecho, romper el ritmo normal de nuestro discurso puede servir para abrirnos más a los personajes con ritmos diferentes, nuevos e inesperados

 Pero lo más importante es decir lo que queremos decir, sea lo que sea

Y, lo más importante de todo,

  ¡no ser prudentes

!   Éstas son nuestras frases, nuestras imágenes, nuestros pensamientos

 No pensemos en la técnica de sacar el texto de la página como un camino de sentido común para empezar a trabajar

 La investigación que estamos emprendiendo va a convertirse en el propio personaje

 Dado que estamos dentro del guión, cualquier cosa que hagamos puede ser o puede convertirse en el personaje

 Estamos en la fase de descubrimiento impulsados por la única cosa que sabemos seguro del personaje: lo que el personaje dice

 Esto nos da libertad para intentar cualquier cosa que se nos ocurra

Ahora quiero explicar cómo funciona lo de sacar el texto de la página

 Supongamos que empiezo el trabajo con la obra de Michael Weller  Loose Ends [Cabos sueltos] en el papel de Paul

 La obra se abre con el monólogo que veremos en esta página

La primera frase dice: «Al principio era genial»

 Miro la página y leo la frase para mí mismo mientras inspiro y espiro

 En otro momento, o para otro actor, puede evocar, por ejemplo, el comienzo de una relación que se ha roto, pero a mí me recuerda cuando dirigí mi primera obra de estudiante licenciado, con Kevin Kline y los Vest Pocket Players

 Éramos muy jóvenes y teníamos la vida entera por delante

 Levanto la vista de la página y digo la frase, saboreando el recuerdo

Si me fío de mí mismo, sólo tengo que decir la frase y mi respuesta ya será visible

Extracto de Loose Ends,

de Michael Weller (Five Plays, New American Library, Nueva York, 1982)

Escena 1 Diapositiva: 1970

 Una playa

 Luna llena

 En un escenario desnudo, Paul y Susan, principios­mediados de los años 20, desnudos, ropa alrededor

 Él sentado frente al mar (nosotros) y ella tumbada y acurrucada

P AUL: Al principio era genial

 Al cabo de un mes hablaba la lengua casi con fluidez y la gente era fantástica

 Venían y nos ayudaban

Nos enseñaban canciones

 Tía, creíamos que todo iba de maravilla

 Pero en seis meses habíamos construido todas las letrinas exteriores y nosotros teníamos que quedarnos allí dos años, ése era el trato

 Y fue entonces cuando empezamos a darnos cuenta de que ninguno de los Nglele utilizaba las letrinas

 Les preguntamos por qué y nos respondieron encogiéndose de hombros

Entonces empezamos a vigilarlos de cerca y descubrimos que los Nglele utilizaban sus excrementos como abono

 Para ellos son como el oro

 Creían que nos habíamos vuelto locos si esperábamos que desperdiciaran sus preciosos zurullos en nuestras fantásticas letrinas

 Resulta que nos habían ayudado porque no entendían a qué habíamos ido

 Creían que era una especie de castigo y que podríamos volver a casa después de haber construido las letrinas, y por eso nos ayudaron, y después, cuando vieron que nos quedábamos más tiempo, debieron pensar que éramos unos marginados permanentes o algo así y entonces dejaron de hablarnos

No tendré que añadir nada

 Nadie sabrá los detalles de lo que estoy pensando, porque sólo digo la frase que escribió Weller

 Pero si me fío de mí mismo en el momento de  limitarme a decirla, la frase tendrá sentido

 Sin embargo, la mayoría de los actores no se fían de sí mismos para decir la frase sin más

 Quieren hacer algo con la frase

 Quieren mostrar su pensamiento o su sentimiento

Yo quiero que el actor diga lo que quiere decir en ese momento, con los menos aspavientos posibles

 Debe permitir que la frase del personaje se convierta en su propia frase, de una manera completamente personal, a fin de no interpretarla

 Debe también olvidarse de la intención del autor en un principio, porque el actor todavía no sabe quién es el personaje en esa fase del trabajo, ni lo que realmente quiere el autor

 En ese momento el actor sólo es responsable de lo que significa la frase para él y de lo que genera en él

 Por lo tanto, debe decir sólo lo que quiere decir él, sin embellecerla ni corregirla

Miro de nuevo el papel y vuelo a inspirar y espirar mientras leo la frase siguiente; me fijo en: «Podía hablar la lengua casi con fluidez»

 No me obligo a leer la frase de cabo a rabo

 Me dejo llevar por lo que me resulta realmente cómodo, a veces una sola frase o incluso una palabra

 Pienso para mí: sería genial hablar otra lengua con fluidez, dado que me encanta viajar

 Levanto la vista y digo lo que quiero decir, sin exageraciones

Miro de nuevo el papel y veo: «Al cabo de un mes»

 Mientras inspiro y espiro pienso: «¡Increíble, en un solo mes

 Levanto la vista, y eso es lo que digo con la frase

La continuación de la frase dice: «y la gente era fantástica»

 Al leerla, veo una imagen de unos simpáticos nativos   en lo más remoto de África o del Amazonas

 No he estado  en estos lugares, pero da igual, porque de eso se encarga mi imaginación

 «Venían y nos ayudaban

 Nos enseñaban canciones

» Mientras leo esto y respiro, la imagen se hace tan vívida en mi imaginación que tengo ganas de cantar alguna canción de trabajo

 Así que antes de que pueda censurar este deseo, improviso una canción y bailo

Después digo la frase

 Es estúpido y ridículo, pero me da alegría y por extraño que parezca, no me siento mal después de hacerlo

Una cosa que parecía poco apropiada resultó no serlo después de aventurarme a hacerla

 Ésa fue mi reacción a la frase, a la imagen

 Y la frase es la frase del personaje

 Así que tal vez éste  es el personaje

Cuando saco las frases de la página me fío de mis primeras reacciones

 Una hora después o incluso unos minutos más tarde, se me puede ocurrir lo contrario

 Pero no me permito ser sentencioso

 Hacer mía la frase significa que no necesito justificar lo que hago

 Dejo que las palabras, los pensamientos, las imágenes me estimulen para poder sumergirme en las frases

 Mi imaginación se pone en marcha y me conecto con las palabras del autor de manera visceral y no intelectual

Miro de nuevo el texto, riendo, y continúo: «Tía, creíamos que todo iba de maravilla»

 Mientras dejo que la frase entre en mí al inspirar y espirar, siento que me invade una decepción

 Dejo que el cambio se apodere de mí y la digo

Los cambios de registro en los sentimientos que generan las frases son interesantes y están llenos de energía

 Volviendo al texto de nuevo, leo ahora: «Pero en seis meses habíamos construido todas las letrinas»

 ¡¿Letrinas

! Es increíble, pienso

 «Y teníamos que quedarnos allí dos años, ése era el trato

» Veo esto en la página

 Inspiro y espiro, pensando: nos han timado

 Nadie en su sano habría pensado que tendríamos que construir letrinas cuando firmamos el contrato

 Me siento idiota

 Ahora me acuerdo de cuántas decisiones tomé durante mi carrera sin saber en realidad qué estaba haciendo ni las consecuencias

 Pero, en lugar de alimentar mi rabia, la frase siguiente («Y fue entonces cuando empezamos a darnos cuenta de que ninguno de los Nglele utilizaba las letrinas») me confunde

 Inspiro y espiro y dejo que la confusión me lleve a «Les preguntamos por qué y nos respondieron encogiéndose de hombros»

 La frase siguiente («Entonces empezamos a vigilarlos de cerca») atrapa mi interés

 Mientras inspiro y espiro me veo a mí mismo en un lugar remoto, escondido tras unas letrinas, colándome entre los árboles mientras espío a los Nglele

 Miro el texto y rescato la frase siguiente inspirando y espirando de nuevo: «Y descubrimos que los Nglele utilizaban sus excrementos como abono»

Esto me lleva a imaginar cómo sería examinar los excrementos de alguien

 Leo: «Para ellos son como el oro», y mientras espiro estoy listo para oler los excrementos de oro imaginados que ahora tengo en mis propias manos, como si oliera una flor muy delicada

 Es absurdo, lo sé

 Y me siento idiota

 Y, como soy libre, lo hago

 Sé que, si esto no funciona, la próxima vez no lo haré porque esta reacción será descartada por mi propio sistema

 Pero necesito expresar mis sentimientos conforme afloran, y sacarlos fuera uno por uno antes de censurarlos

 Debo confiar tanto en mis reacciones sutiles como en las más desorbitadas

En eso consiste sacar el texto de la página, en estar libre para dejar que la frase o las frases me lleven allá donde sea en ese preciso momento

 Lo hago antes de saber más cosas

 He leído la obra

 Pero ésta es la verdadera y primera lectura en voz alta, el principio de mi trabajo en el personaje

 Por lo tanto, cometer errores, hacer cosas estúpidas y descabelladas y dedicarme simplemente a explorar mis reacciones frente al texto son pasos no solamente aceptables sino necesarios

 Cuánto más extraiga al principio y cuanto menos prudente sea, más amplio será mi espectro y más posibilidades tendrá el personaje que crearé por el camino

 Prefiero descartar opciones porque me sobran a tener que luchar para encontrar suficientes colores para mi personaje

Hace poco le hablé a Jennifer Jason Leigh de nuestra  colaboración en Miami Blues

 Jennifer me dijo: «Me gusta cómo exploras

Hay algo amable en el proceso que tú planteas que me permitió ser yo misma dentro del papel y al mismo tiempo crear el personaje

 Me gustó cómo me hacías respirar con la frase, cómo me enseñabas a mantener esa respiración y a dejar que los pensamientos afloraran

 A no forzarme a pensar en algo

 A no forzarme a descubrir cuál era mi objetivo ni nada de eso

 Quedarme sólo en el momento, dentro del momento, y ver qué me aportaba eso»

Lo que el proceso le reveló «fue una enorme cantidad de cosas vitales, cosas que no había pensado necesariamente

 Porque no se trataba de un proceso mental»

 Viviendo sólo dentro del personaje, «respirando y permitiendo a la mente y al cuerpo asociar libremente (dentro de los límites que el material requiere) nos sorprenderemos a nosotros mismos agradable y orgánicamente»

Es fácil para un actor creer que ya ha dado este paso inicial, pero nunca es así

 Incluso los actores muy experimentados se enfrentan al momento inicial de su trabajo

 Debo recordarles que sean pacientes, que dejen que la frase les alcance antes de que la digan, que se aseguren de que la frase es suya y sólo suya

 Glenn Close dice que después de todos estos años, cuando empieza a trabajar nuevos personajes, sigue sacando el texto de la página

 Glenn dice: «Tiendo a ir demasiado rápido

 Y este proceso me obliga a ir más lenta

 Se puede encontrar el momento

 Hay que darse tiempo»

Christopher Reeve es un actor que encontró la clave de su trabajo en el establecimiento de una conexión inmediata con el texto,

pues descubrió una manera radicalmente distinta de aproximarse al arte de la actuación

 Chris fue una gran estrella desde muy joven

 Me vino a ver cuando su carrera empezó a tambalearse

 «Yo siempre tenía trabajo –recuerda– pero nunca l